Эстетика. Эстетические категории

Эстетические категории

Эстетические категории

Термин “категория” является одним из базовых терминов философии, логики, активно воспроизводится он и в дискурсах гуманитарных, естественных и точных наук. Как и многие научные термины, слово “категория” представляет собой заимствование из древнегреческого языка, в котором оно обозначало “высказывание”, “признак”. Сейчас в языке науки и философии термин “категория” понимается как максимально обобщенное понятие, образованное путем абстрагирования над элементами реальности для выявления в них общего.

Благодаря образованию категорий человек как субъект познавательной деятельности выявляет основные закономерности бытия и устанавливает субъект-объектные отношения реальной действительности и ее познания. Таким образом, понятно, что проблема категорий относится прежде всего к области гносеологии, поскольку образование категорий происходит в процессе познавательной деятельности человека.

Эстетические категории – это наиболее общие атрибуты, при помощи которых обозначаются, описываются и изучаются особенности художественного творчества, специфика языка искусства, особенности формирования и восприятия всего пространства художественного произведения. Формирование эстетических категорий начинается уже в античности, но, разумеется, на протяжении длительного развития эстетики как самостоятельной сферы знания основные эстетические категории неоднократно переосмыслялись, менялась терминология, равно как и представление об их содержании. Так, несмотря на то, что к эпохе Возрождения основные эстетические категории уже были сформированы и получили четкую дискурсную фиксацию, па протяжении всего последующего времени их значение не оставалось статичным: постоянно происходили (и происходят до сего времени) процессы их дифференциации и различных усложнений.

Гармония

Гармония относится к числу древнейших эстетических категорий, известных уже религиозно-философским школам античности. Размышления о гармонии в искусстве и в окружающем человека мире изначально носили религиозный характер, поскольку неизбежно приводили к представлениям о разумной структурированности мира, возникшей в результате теистического космогенеза. Боги, преобразовавшие изначальный хаос в упорядоченный и логичный космос, запечатлели в последнем свое присутствие. Эстетическая категория гармонии формировалась из ряда мировоззренческих предпосылок, сформированных античными философами.

Прежде всего, на формирование античных представлений о гармонии повлияло учение об объективной реальности существующего мира, представляющего собой некое целое. Но это целое не является простым, оно состоит из совокупности элементов, обладающих, в большей или меньшей степени, обособленным бытием. Более того, эти элементы зачастую характеризуются существенными качественными различиями, позволяющими их рассматривать в качестве элементов противоположных. Гармония в свете этого представлялась античному мировосприятию как некое глобальное согласие, которое проявлялось и в отношении между людьми (социальный уровень), и в отношениях между людьми и богами (религиозный уровень), и в совокупности отношений в объективно существующем мире (онтологический уровень).

В ранних памятниках античной литературы невозможно обнаружить следов сколько-нибудь развитого учения о гармонии, последняя, скорее интуитивно, угадывается автором в мире, нежели является результатом эстетического восприятия действительности. Первое разработанное учение о гармонии мы обнаруживаем у пифагорейцев, в теологии которых представление о гармонии было непосредственно связано с учением о числе, которое пифагорейцы рассматривали как религиозно-онтологическое основание всякого бытия, соединяющее в себе модусы конечного и бесконечного. Своеобразный мистический спиритуализм пифагореизма проявился в представлении о том, что “душа есть гармония тела”.

Представления Пифагора о числовой архитектонике мира послужили основанием для развития своеобразной теории о “гармонии сфер”, согласно которой космические объекты (планеты, звезды) организованы не только в соответствии с математическими закономерностями, символом которых являются числа и их отношения, но и соответствующими закономерностями музыкальными. Поэтому планеты обладают особым звучанием, а музыка сфер, делаясь воспринимаемой человеком, проявляет при этом особое магическое могущество: врачует духовные болезни, позитивно влияет на всего человека.

В религиозно-философской системе Гераклита гармония представлена уже в качестве достаточно разработанной категории, при помощи которой определяются отношения между образующими космос стихиями. Если у пифагорейцев гармония достигалась отношением чисел, то в учении Гераклита гармония обеспечивается непосредственным взаимодействием вещей в пространстве космоса и соотносятся в таком понимании гармонии не части с целым, но сами целостные предметные сущности друг с другом: одна вещь соотносится с другой вещью и все вещи оцениваются эстетически в качестве некоего единства. Такой “космизм” в понимании гармонии проявляется в одном из дошедших до нас фрагментов: “У Бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое – несправедливым”. Таким образом Гераклит формирует представление о высшей гармонии, которая будучи божественной по своему происхождению только отчасти доступна человеческому пониманию, проявляясь в противоречивых субъективных эстетических трактовках.

Анализируя историю формирования эстетических категорий, А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков пришли к заключению, что “в эстетике досократиков гармония понимается главным образом космологически, как универсальный принцип, царящий во Вселенной”.

Такое архаическое понимание более соотносило саму категорию гармонии с пространством теологии, нежели собственно эстетики, и действительно, для греческой философии досократиков характерно философствование в рамках дискурса не столько “чистой философии”, сколько философской теологии.

Переход от онтологического понимания гармонии к ее преимущественно эстетической, хотя и религиозно-эстетической, интерпретации совершился в творчестве Платона. В философской эстетике Платона критерии гармонии есть, прежде всего, наибольшее соответствие вещи тому месту, на котором она находится; при этом пространством гармонии являются небо и душа, причем в душе гармония проявляется так же, т.е. по аналогии, как и в пространстве неба. В пространстве социума гармония проявляется как согласованное единство и единомыслие всех частей целого, в которое включается “и лучшее, и худшее”, причем худшее поступает в подчинение к лучшему, получая от него свое место, на котором оно может оказаться наиболее полезным. Такое понимание единства Платон трактует как “целомудрие”, разумея последнее понятие весьма широко. Другим проявлением гармонии является справедливость, поскольку в ней происходит равноправное взаимодействие всех добродетелей, но и справедливость, и целомудрие – понятия взаимосвязанные: гармония коренится в целомудрии, а достигает своего наивысшего проявления в справедливости. Гармония способствует совершенствованию души, которая, будучи “гармонически организованной”, отвращается от различных излишеств, так как в них нарушается справедливость.

Несмотря на то что понимание гармонии Платоном включило в себя элемент субъективности, незнакомый досократикам, концепция Платона включает в себя и космогонические мотивы. Гармония возникает одновременно с созданием мира Демиургом, поскольку изначально мир создается как целое, состоящее из взаимосоотносимых элементов. Равным образом происходит и при создании всей иерархии душ, которые по воле Демиурга гармонически соединены с соответствующими телами, являя принцип согласованности и соответствия одного другому.

Античные интерпретации категории гармонии были развиты в период патристики, причем в рамках уже христианского дискурса получили развитие представления как-восходящие к досократикам, так и к школе Платона. При этом для патристики вообще (несмотря на принадлежность к той или иной патриотической школе) характерно развитие предпосылок античных философских построений в свете христианства. В учение о гармоничном устроении мира вносятся представления о действии в нем божественного промысла, который проявляется и в иерархической организации Вселенной, и в особой роли человека, равно как акцентируются вопросы сотериологии (в связи с понятием первородного греха) и эсхатологии.

Восходящие к Платону представления о справедливости как высшем проявлении гармонии нашли продолжателей в среде христианских авторов, работавших над проблемами христианской антропологии, прежде всего в патристическом представлении о трисоставности человеческой природы, в которой соединяется духовное, душевное и телесное начало, образуя сложную и неделимую природу человека. Таким образом были преодолены искушения гностической философии, в которой человек рассматривался сквозь призму дуализма, т.е. духовное начало в его природе последовательно противопоставлялось телесному, которое демонизировалось.

Амвросий Медиоланский (ок. 340-397), патристический автор, епископ Милана, посвятивший свое усердие как разработке сугубо теологических вопросов, так и систематизации христианской этики, считал, что в основе церковного пения лежит услышанная библейским псалмопевцем царем Давидом небесная музыка, которая образуется в результате вращения небесной оси, повторяя тем самым основной пункт теории “гармонии сфер”.

О музыкальной гармонии мира говорит и Григорий Нисский (ок. 335-394), епископ города Ниса (Малая Азия), развивавший идеи христианского платонизма. Подобно пифагорейцам, Григорий Нисский считал, что звуки “гармонии сфер” оказывают позитивное воздействие на душу человека, поскольку восходят к Самому Богу, сотворившему мир упорядоченным и гармоничным (уровень макрокосма) и сотворившего человека (уровень микрокосма) подобным музыкальному инструменту, прославляющему своей музыкой Творца.

В учении раннесхоластического теолога Боэция (ок. 475-526), для которого вообще свойственно понимание субстанции тварных вещей как продукта соединения и взаимодействия противоположных начал: подвижного и неподвижного, устойчивого и меняющегося, определенного и неопределенного, гармония определяется как “единение многого и согласие разногласного”, что позднее будет с легкостью спроецировано на музыку.

Средневековая философская эстетика унаследовала от патристической эпохи интерес к неопифагорейской теории гармонии сфер, которая на долгое время станет основой музыкальной теории, разрабатываемой в Средние века. Исследователи истории философии неоднократно обращали внимание на то, что для средневековой метафизики вообще свойственна трактовка категории гармонии преимущественно применительно к музыке. Такое понимание гармонии прослеживается у Скотта Эриугены, Гуго Сэнт-Викторского и др. Крупнейший схоластический философ Фома Аквинский (1225 или 1226-1274) относился как к общеизвестному факту к представлению о том, что “гармония” является изначально музыкальным термином, который был позднее заимствован философами для обозначения природы сложных вещей, композиция которых включает в себя установленный набор элементов, взятых в определенной пропорции. В связи с этим Фома Аквинский исходил из двух значений термина “гармония”: составление сложного из простого и правила, по которым это составление совершается.

Анализируя дальнейшее развитие понимания гармонии, нам необходимо учесть своеобразный дуализм восприятия мира, свойственный всему периоду Средних веков. Мир представлялся тогда как отношения неподвижной и бесплодной материи, животворимой Духом Божьим. Соответственно этому мировосприятию, гармония как эстетическая категория имеет духовную (идеальную) природу, как относящаяся к сфере Духа, организующего и оживотворяющего материю.

Возрождение, пришедшее на смену Средневековью, способствовало переосмыслению категории гармонии в соответствии с той склонностью к пантеизму, которая ясно прослеживается в трудах гуманистов. Природа предстает теперь не как пространство, в котором Дух Божий преображает материю, но как воплощение творческой силы, способной самостоятельно создавать вещи и их образы.

Такая природа полна гармонии, которая является своего рода “душой мира”. Поскольку гармония является основой бытия, гармонией наполнен весь мир, то и человек не может быть непричастным к ней. Отсюда проистекает теория о соотнесенности гармонии мира (“мировой души”) и той гармонии, которая внутренне присуща бытию отдельного человека. Из этих же предпосылок развилась своеобразная теория, объясняющая темперамент человека преобладанием в его природе тех или иных начал: холодного, горячего, влажного, сухого. Доминирование одного из этих начал провоцирует соответствующие страсти: горячая влага – гнев, холодная влага – уныние и т.д. Все эти страсти для человека, по сути, пагубны, но если они взаимно уравновешивают друг друга, то оказывают действие плодотворное: для этого необходимо добиться их баланса.

С именем Декарта, философа XVII в., связана концепция единства в многообразии, в которой важное место уделено трактовке категории гармонии. Согласно Декарту, чем меньше диспропорции обнаруживается в архитектонике предмета, чем более гармонично его устроение, тем легче будет он восприниматься.

Мера

Категория меры является одной из базовых эстетических категорий, отражающей количественные и качественные отношения, существующие между частями целого. Важность данной категории обусловлена не в последнюю очередь тем, что она является теоретическим основанием методов структурного анализа, т.е. выходит за границы собственно эстетические, обретая онтологическое значение. Категория меры тесно связана с такими эстетическими понятиями, как гармония, соразмерность, симметрия, соответствие и т.д.

В античном мире представление о мере формируется уже в период архаики. Изначально мера связана непосредственно с измерением – это определенное количество вещества, например, “одна мера зерна”, определенное расстояние или место. Позднее мера начинает пониматься как разумная упорядоченность жизни – отсюда известный уже Гесиоду принцип соблюдения меры во всем. Теоретическое осмысление меры как философской категории начинают досократики, для которых понятие меры имеет онтологическое и космологическое значение. Платон понимал меру как состояние, равноудаленное от избытка и недостатка, как среднюю точку между этими крайностями-полюсами. Мере противостоит несоразмерность, т.е. трагическое несоответствие частей целому. Известный антропоцентризм софистов непосредственно связан с понятием меры – согласно знаменитому тезису Протагора, человек есть мера всех вещей: бытия существующих и небытия несуществующих.

Для позднейших философских школ античности категория меры выступает одновременно как категория эстетическая и этическая. Так, стоики считали, что прекрасное – это то, что служит добродетели, без соблюдения же меры невозможны ни добродетели, ни прекрасное как таковое.

В период Средних веков категория меры получает теологическую интерпретацию. Мера установлена Промыслом и связана, прежде всего, с предназначением (в крайних теологических школах более позднего периода – близким фатализму предопределением), т.е. мера установлена Богом и основные духовные категории, такие как грех, праведность, вера и т.д. имеют меру.

В Новое время над прояснением значения категории меры трудились немецкие философы кантианской и гегельянской школ. Согласно Гегелю, категория меры непосредственно связана с принципами диалектического развития мира. Противоположности, по Гегелю, достигают единства именно в мере, а всякое единство противоположностей, соответственно, является мерой. Так, качество и количество или форма и содержание, соединяясь, каждый раз образуют собственную меру.

В современной эстетике категория меры воспринимается как некое ограниченное пространство, как условная система координат, в заданных границах которых предметы и явления могут существовать и модифицироваться, сохраняя свои характерные признаки. Выход за границы меры обозначает переход к качественно иному существованию. Мера непосредственно связана с самотождественностью предмета и явления, равно как с их соотнесенностью с группами (классами) близкородственных явлений и предметов. Каждый эстетический стиль, каждое направление в искусстве, более того, каждая мировоззренческая парадигма неизбежно определяют собственную меру тождественности и самотождественности.

Прекрасное

Прекрасное принято считать основной эстетической категорией, поскольку прекрасное соотносится с предметами и явлениями, обладающими наибольшей эстетической ценностью. Современные эстетические представления о прекрасном являются результатом длительного развития эстетической мысли. На протяжении истории человечества неоднократно менялись представления о принципах, организующих эту категорию, о том, что именно является прекрасным, наконец, о достижимости-доступности прекрасного в посюсторонней жизни. На понимание прекрасного влияли не только эстетические, но и религиозные, философские, этические представления. Так, в большинстве религиозных культур прекрасное непосредственно связано с миром сверхъестественного бытия, в атеистическом мировоззрении прекрасное обычно соотносится исключительно с миром природы и человека, обретая природно-социальное выражение. Но при любом подходе осмысление прекрасного немыслимо без обращения к этико-философским категориям добра, истины, любви и т.п. Разумеется, прекрасное не тождественно им ни с точки зрения формы, ни с точки зрения объема понятия. Одно из важнейших формальных отличий коренится в том, что прекрасное предполагает обязательное наличие чувственно воспринимаемой формы. Кроме того, категория прекрасного предполагает несколько меньшую степень абстрагирования от предмета, нежели упомянутые этические категории.

Для раннего античного мировосприятия, сформировавшегося в период архаики, прекрасное выступает как свойство мира, космоса, как некое начало бытия, проявляющееся в мире людей и богов. Уже для античного сознания становится ясной связь прекрасного с мерой и гармонией. Пифагорейцы пришли к выводу, что прекрасное представляет собой сложное, пронизанное мистическими началами бытие, в котором осуществляются идеальные числовые отношения. Прекрасным, согласно их учению, является бытие, подчиненное строгим количественным пропорциям.

Другие античные школы исходили из относительности прекрасного. Прекрасное зависит от контекста, прекраснейшая обезьяна делается отвратительнейшей по сравнению с человеком. Можно задать и обратный вопрос. Будет ли прекрасный человек отвратительным в глазах обезьяньего племени? Сократ тоже был сторонником идей относительности прекрасного. Для него прекрасное непосредственно связано с соответствием предназначению, то прекрасно, что прекрасно служит поставленной цели. Платон считал прекрасное относящимся к миру идей, а сущность прекрасного видел в божественной идее, от которой зависят все прочие идеи, соответственно Платон, в отличии от Аристотеля, различает “прекрасное” и “бытие прекрасного”.

Сразу отметим, что наиболее последовательно вопрос об иерархии прекрасно был решен в христианской патристике и схоластике, разработавшей цельную концепцию теоцентрического бытия универсума. И для патриотических авторов, и для схоластов (особо отчетливо эту мысль выражает Фома Аквинат) очевидно, что прекрасное существует в Боге. Вообще, для христианской эстетики характерны представления о том, что источником прекрасного в мире является Бог, единственно обладающий полнотой бытия, т.е. бытием абсолютным. Прекрасное, представленное в мире, является следствием его тварной природы, на этом тезисе основывается христианское представление о естественном откровении. При этом для христианского мировосприятия прекрасное неизменно связано с этическим, оно не может быть сведено только к области красивого. Последнее не будет совершенным, если используется для греховных целей. Для христианства характерно применение категории прекрасного скорее для оценки духовно значимого, только то будет поистине прекрасным, что является таковым по божественной оценке, соответствует Божией воле применительно к отдельному человеку и обществу. Отметим, что примерно так размышляли и русские религиозные философы – В. Соловьев, П. Флоренский и их последователи.

Для эпохи Возрождения, искавшей эстетический идеал в античном наследии, свойственны эстетические теории, трактующие прекрасное (преимущественно в культуре, а не в природе) сквозь призму меры и гармонии, т.е. прекрасное рассматривали как следствие строгого соответствия частей друг другу и целому. Таким образом прекрасное приближалось к гармоничному.

Новые горизонты в понимании сущности прекрасного были открыты И. Кантом и Г. Гегелем. Кант исходил из представлений о том, что прекрасное находится преимущественно в области знания, чем оно отличается от возвышенного, относящегося к морали. Прекрасное, по Канту, должно быть вне сферы какой-либо заинтересованности, оно должно нравиться независимо от аргументов к практической ценности, рациональной и эмоциональной мотивации. Более того, прекрасное нравится без образования опосредующих понятий, оно неизбежно вызывает расположенность. Если то, в чем мы испытываем интерес, нравится нам опосредованно через осознание нами этого интереса, то прекрасное нравится “свободно” посредством немотивированной игры воображения. Кант исходил из того, что прекрасное обладает универсальным характером, являясь прекрасным для всех и каждого.

Гегель интерпретировал прекрасное как “чувственное явление, чувственную видимость идеи”, развивая тем самым один из основных тезисов платонизма. Объективная истина заключена в идее как таковой, когда же идея реализуется в форме чувственно постигаемого предмета, в последнем и воплощается прекрасное. Поэтому все явления прекрасного едины в своей основе. Сферой воплощения прекрасного Гегель считал преимущественно искусство, поскольку именно искусство способно в большей степени приблизиться к идеальному. В том, что касается специфики постижения прекрасного, Кант и Гегель учили вполне сообразно. Прекрасное должно восприниматься независимо от какой-либо практической заинтересованности, свободно.

Современные попытки интерпретировать понятие прекрасного в большинстве своем или повторяют в ином терминологическом оформлении мысли предшественников, или же (в постмодерне) исходят из крайнего субъективизма, благодаря чему прекрасное рассматривается или предельно упрощенно, прагматически, или в смешении с безобразным.

Современное состояние искусства с его псевдофутуристическими революциями вполне можно рассматривать как результат утраты представлений о прекрасном, свойственных прежним культурным парадигмам.

Изящное

Изящное понимается обычно или как разновидность категории прекрасного, или как производная категория, располагающаяся между прекрасным и красивым. Отличительная особенность изящного – своеобразная миниатюрность, хрупкость форм, линий, очертаний. Собственно прекрасное в таком случае выступает как нечто большое, величественное. В случае изящного наличествует диспропорция между трудом по изготовлению изящного предмета (долгим, кропотливым, часто тяжелым) и миниатюрностью, легкостью артефакта, полученного в результате. Показать умение творить изящное – частый повод для соревнования мастеров и демонстрации мастерства, особенно, когда при этом приходится работать со сложным материалом (ломким, трудно поддающимся обработке, недолговечным и т.п.). Типичный пример изящного – скульптура малых форм (статуэтка), миниатюры, виньетки, карманные книжные издания. В природе черты изящного присущи обычно хрупкому, легкому, недолговечному – маленькие цветки растений, жуки, бабочки, стрекозы, карликовые деревья. Можно говорить об изящном применительно к карликовым породам животных, рыб для маленького домашнего аквариума и т.д. Эстетика некоторых культур подразумевает изящное как основную категорию (см. рококо – гл. 3).

Красивое

В популярной литературе, освещающей вопросы эстетики, красивое зачастую трактуется как синоним прекрасного. Перефразируя Гегеля, некогда утверждавшего, что “всё действительное разумно, всё разумное – действительно”, сторонники неразграничения “красивого” и “прекрасного” утверждают, что все прекрасное красиво, а все красивое – прекрасно. Однако такая трактовка, даже если признать ее справедливость, все-таки не говорит о тождестве этих понятий, равно как “действительное” и “разумное” остаются самостоятельными категориями. Тем не менее зачастую можно столкнуться с определением “все красивое, прекрасное, все то, что доставляет эстетическое и нравственное наслаждение”. Как же следует разграничивать “прекрасное” и “красивое”? Во-первых, можно предположить, что прекрасное как основная эстетическая категория включает представления о красоте в качестве одного из собственных оснований. Ясно, что некрасивое априори не может быть прекрасным, но красивое, для того чтобы стать прекрасным, должно стать приближенным к онтологическому и аксиологическому совершенству, что невозможно без меры, гармонии, других атрибутов эстетически значимого бытия. Красивое же, как таковое, не требует такого уровня совершенства, например, красивым может быть элемент, часть целого, не обладающий онтологической автономностью. Красивыми могут быть, скажем, и части человеческого тела: красивый нос, рот, руки и ноги, а прекрасным – только весь человек. Красота природы не делает ее еще прекрасной: красивыми могут быть признаны и стихийные природные явления, несущие разрушение и гибель, например, в таких случаях принято говорить о красоте стихийной мощи, но ничего прекрасного в них нет. Кроме того, прекрасное немыслимо вне обращения к таким понятиям, как добро, истина, добродетель, справедливость и милосердие. Применительно к красивому эти требования не носят выраженного характера. Восприятие красоты зачастую происходит вне пространства этики, так, согласно бытовому восприятию, красивостью может отличаться порок, красота телесных форм используется, например, в порнографии, но прекрасным порнографическое произведение может назвать только человек духовно и душевно травмированный. Так что же такое красивое? Очевидно, красивое – это то, что при спонтанном восприятии доставляет эстетическое удовольствие, обеспечиваемое преимущественно некоторым совершенством воспринимаемой формы. Поэтому обычно красивыми принято считать объекты, доступные чувственному восприятию: красивый пейзаж, музыка, картина, красивое лицо. Применительно к объектам умозрительный критерий красоты тоже применяется, но в большинстве случаев в переносном значении. Так, можно, например, сказать “красивая теория”, но очевидно, что красота ее носит иной характер, нежели красота картины или статуи. Все-таки никто не будет изучать теоретические построения в точных или иных науках для удовлетворения эстетического чувства из тех же побуждений, которые заставляют человека посещать музеи и филармонию. Когда ученый признает теорию “красивой”, он отдает должное се стройности, непротиворечивости, но все-таки это еще не делает ее эстетическим объектом: в науке другие критерии ценности. Вопрос о том, какая теория более красивая: Птолемея или Коперника, все-таки является вопросом скорее эпатажным.

Большую сложность вызывает вопрос о духовной красоте. Очевидно, что использование критерия красоты для оценки духовного состояния человека основывается на способности человека конструировать метафоры и аллегории, в которых эстетическое изначальное понятие обретает переносный этический смысл. Духовная красота не может восприниматься непосредственно – подобно телесной красоте, по ней можно судить преимущественно по поступкам человека. При этом, оценивая духовную красоту, человек ориентируется как на эстетическую ценность поступков, так и их этическое значение. С одной – злодей, под личиной внешней галантности совершающий преступления, разумеется, в духовном отношении является существом отвратительны. Ни о какой духовной красоте здесь говорить не приходится, несмотря на то, что его поступки внешне могут казаться красивыми. С другой стороны, психически больной с извращенными установками, получающий удовольствие от копания в зловонных отбросах, строго говоря, не совершает ничего, что шло бы вразрез с нормами этики, а если он выполняет функции ассенизатора, то его действия с этической точки зрения могут быть признаны полезными. Но красотой духа он тоже не обладает. Нельзя признать обладателем духовной красоты и религиозного фанатика, якобы из высших “духовных” побуждений уничтожающего произведения искусства. Поскольку в жизни человека этика и эстетика должны не противопоставляться, но служить единым основанием деятельности, человек одновременно является существом и этическим, и эстетическим, а понятие “духовная красота” это хорошо собой иллюстрирует.

Возвышенное

Возвышенное является одной из наиболее сложных эстетических категорий, поскольку соотносится не только с качествами и атрибутами эстетически-ценного предмета, но включает в себя и целый комплекс чувств и переживаний, обусловленных встречей человека с эстетической реальностью. Категория возвышенного в большей степени, нежели другие эстетические категории, наполнена экзистенциальным содержанием. Возвышенное может быть понято как совокупность сложных переживаний человека, встретившегося с эстетической реальностью, которая благодаря своей грандиозности не укладывается в рамки “бытового восприятия мира”, и соответственно встреча, с которой продуцирует восторг, благоговение, священный трепет перед бытием, качественно отличающимся от бытия предметов, доступных обыденному осознанию. Не случайно возвышенное характеризуют как прекрасное, потерявшее меру.

Исторически возвышенное интерпретировалось в связи с совокупностью переживаний, имеющих в своей основе религиозный характер (этот момент акцентировал, например, Г. В. Ф. Гегель). В античной культуре с возвышенным ассоциировалось состояние божественного воодушевления (“энтузиазм”), т.е. мистическое состояние, в котором человек непосредственно встречался с божественным началом. Данное состояние считалось доступным прорицателям, поэтам, философам.

Таким образом, уже в мировосприятии античного человека четко прослеживается связь возвышенного с божественным, ведь кто, как не Бог, обладает бытием, превосходящим бытие человека, бытием, встреча с которым порождает ощущение особой реальности, онтологически превосходящей реальность бытового уровня (противопоставление сакрального/профанного).

В античной поэтике возвышенное получает трактовку разновидности речи, обладающей особым строем. Для такой речи характерна торжественность, строгость, своеобразные формулы этикета, которые в совокупности создают у слушателя впечатления речи “особой”, “не бытовой”, отделенной от ирофанных ассоциаций. Естественно, что и предмет такой речи не сводится к пространству обыденного, а связан или с реалиями религиозными, или – обладающими особой социальной значимостью. Не случайно, что церковное красноречие – проповедничество – традиционно ориентировано на такую речь.

В трактате Псевдо-Лонгина (середина I в.) “О возвышенном” данная категория трактуется как свойство насыщенной поэтическими приемами речи, произносимой воодушевленным ритором. В результате такая речь оказывает на слушателя сильное эмоциональное воздействие, приводя его в состояние изумления и восторга. Причем для возвышенной речи равно необходимо использование приемов речевой выразительности и состояние внутреннего мира говорящего, который должен по своему духовно-эмоциональному состоянию соответствовать говоримому.

В патристической и средневековой эстетике понятие “возвышенное” последовательно интерпретировалось в рамках богословского дискурса, а сама категория получала свое онтологическое бытие в Боге, который не только является творцом возвышенного в мире, но и сам есть идеал возвышенного. Для такого понимания возвышенного характерна своеобразная интерпретация возвышенного как принадлежащего Богу или устремленного к Нему. Проявления возвышенного представлены в произведениях религиозного искусства, которые зачастую создают “собственную реальность”, подчеркнуто торжественную по отношению к реальности мирской и профанной.

В результате развития христианской эстетики формируется представление о возвышенном как преимущественно относящимся к сфере духа. Красота и совершенство форм для категории возвышенного не имеет определяющего значения. Так, сила духа, заключенного в страдающем, изможденном теле, обладает возвышенностью, несмотря (и даже, в какой-то степени – благодаря) на телесное несовершенство.

И. Кант, размышляя о возвышенном, определяет две его разновидности: математически возвышенное и динамически возвышенное. Математически возвышенное является производным количественных критериев, открывающих человеку проблему бесконечного (например, созерцание звездного неба, т.е. бесконечности или огромности Вселенной, размышление над сложной и красивой математической теоремой). Динамически возвышенное связано с действием могущественных природных сил и явлений, наблюдение которых оказывают на человека сильное воздействие (например, морская буря).

Развивая идеи И. Канта, Фридрих-Вильгельм Шеллинг разграничивает возвышенное в природе, искусстве и душевном строе человека. Для него возвышенное не является просто производным сверхчеловеческого могущества, которое проявляется в стихийных природных явлениях. Только тогда они обретут значение возвышенного, когда станут символами идеального.

Гегель рассматривает идею возвышенного в связи с попыткой выразить бесконечное при отсутствии предмета, посредством которого это можно сделать. В искусстве же возвышенное он видел преимущественно в пространстве искусства религиозного, направленного на эстетическое выражение идеи о Боге.

В условиях атеистической культуры XX в. предпринимались попытки интерпретации возвышенного вне религиозного дискурса, или – в условиях квазирелигиозного богостроительства. При таком подходе сферой возвышенного становится жертвенный героизм человека, гибнущего или же мучающегося (в быту, на работе, в бараке и т.п.) ради социальных ценностей. Несложно показать, что такое понимание возвышенного является по сути его квазирелигиозной проекцией, а изображение новой героики, например в изобразительном искусстве, варьирует старые темы, сюжеты, композиционные приемы, заимствованные из наследия религиозного искусства. Однако при этом подлинная эстетическая традиция настоящего религиозного искусства оказывается часто утраченной. Так, какая-нибудь картина вроде “Подвига священника” композиционно полностью повторяет, допустим, “Подвиг разведчика” или что-нибудь подобное. Смена темы была достигнута сменой персонажа, атрибутики и названия, но не более. На опасность такой подмены указал еще в первой половине XX в. русский философ Г. П. Федотов в работе “Христианская трагедия”. Такие приемы частью напоминают известный сюжет, когда художники, стесненные обстоятельствами, приспосабливали старые сюжеты к новым. Так, в цикле новелл И. Эренбурга “Тринадцать трубок” спешно революционизируют статуи античных божеств; в фильме “Гори, гори, моя звезда” содержатель кинематографа делает из развлекательного полупристойного фильма “Драма на море” “революционную” агитку, меняя только слова (“Муж из дому – жена к другому” заменяется на “Поглядите на заморского франта, Его к нам заслала Антанта” и т.п.). История с переделкой изображения монарха в одной из церквей Парижа стала анекдотом: не меняя ничего в изображении фигуры, символически вручавшей небесам Париж, ее лицо меняли несколько раз в зависимости от смены власти (Наполеон, Людовик XVIII).

Приземленная, прагматическая культура современности, в которой проявляются со всей неприкрытой отчетливостью стяжательные идеалы общества потребления, в итоге девальвировала содержание категории возвышенного, зачастую уподобляя любое творчество, любое искусство, да и все, что выходит за границы “парадигмы Макдоналдса”, возвышенному. Таким образом, в рамках этих явно упрощенных и девальвированных представлений на статус возвышенного может претендовать все, не являющееся утилитарно-цепным, или обладающее косвенной утилитарной ценностью. То, что предшествующими поколениями воспринималось как само собой разумеющееся, в чем видели не подвижничество, а элементарную порядочность и последовательность, теперь обретает новый этический и эстетический статус.

Человек, не преследующий в жизни целей обогащения и стяжания, самозабвенно занимающийся наукой, искусством, просто руководствующийся некими этическими нормами в жизни, зачастую начинает восприниматься как ведущий возвышенный образ жизни, что может трактоваться таким образом только в условиях глубинного кризиса культуры.

Соответственно, утрачивается способность и различать, и создавать возвышенное. Человек современности, занятый стяжательством и постоянным сохранением “собственной шкуры”, утратил способность достойно встречать смерть, в том числе и в эстетическом аспекте этого совершенно неизбежного события, демонстрируя трусливую панику и утрату всякого достоинства даже при далекой перспективе встречи с нею.

Поскольку возвышенное есть “прекрасное, утратившее меру”, при достижении слишком большой диспропорции между предметом и силами человека (физическими, познавательными, духовными) эстетический эффект возвышенного будет утрачиваться, начнут проявляться сугубо негативные эмоции, которые в очень небольшом объеме присутствуют при восприятии любого возвышенного: подавленность, растерянность, даже своеобразная легкая “тошнота” (сопоставимая с головокружением при взгляде в пропасть или с высокого здания). Для получения полноценного эстетического наслаждения необходимо сознание своей защищенности от той силы, которая выступает как возвышенное. Когда мы сталкиваемся с искусством, такая защита нам обеспечена изначально. Но чтобы получить, скажем, эстетическое удовольствие от наблюдения морской бури, надо находиться в надежно защищенном месте, в случае разглядывания водопада – стоять так, чтобы не упасть в него, и т.д. Явления, связанные с возвышенным, могут нести опасность для человека.

В искусстве эффект возвышенного связан прежде всего с пространственными диспропорциями, несоответствием физических размеров. Огромное пространство неба у И. Левитана (“Над вечным покоем” – яркий образец реализации этой категории), мощь природы у И. Шишкина или К.-Д. Фридриха (огромные деревья, несопоставимые по размерам с людьми, глыбы льда, сдавившие корабль, кажущийся игрушкой).

Трагическое

Под трагическим понимается такое не разрешаемое через синтез противоречие, которое делает неизбежным страдание (нравственное и физическое) героя и зачастую приводит его к смерти.

Осмысление трагического в жизни и искусстве начинается уже в античности, в связи с развитием жанра трагедии. Несмотря на то что античная эстетика не рассматривает трагическое в виде категории, анализ античной драматургии позволяет сделать вывод о тех общих представлениях о трагическом, которые были актуальны для античной культуры. Во-первых, в основе трагического лежит этический конфликт, разрешение которого неизбежно связано со страданием и возможной смертью героя. Страдающим героем трагедии всегда является человек или антропоморфный бог, обладающий свободой действия, но весьма ограниченной, причем обычно эти ограничения связаны с априорными этическими установками, выйти за пределы которых герой не может. Иногда такой трагический конфликт раскрывается как конфликт двух этических норм, законов, согласовать которые невозможно, а корнем конфликта является своеобразная диалектика жизни, в которой человек выступает носителем различных этик, одновременно являясь, например, отцом и гражданином, сыном преступной матери, убившей своего мужа – отца героя, и т.д. В результате в конфликт оказывается вовлеченным долг по отношению к родственникам, долг по отношению к обществу или правителю, религиозный долг и т.п. Иногда конфликт усиливается вмешательством судьбы, рока, который не может быть изменен даже божественным вмешательством.

Для античного человека трагизм бытия если еще не сводится к онтологической проблеме, то уже обретает явные онтологические черты. Жизнь человека наполнена как радостью, так и страданьем, причем зачастую последнее доминирует. Светлую, радостную, блаженную жизнь небожители оставили исключительно для себя, предопределив страдание для всех людей. Образ страдающего бога, тем не менее, античному искусству известен, но, во-первых, не может быть непротиворечивой мифологии, и, во-вторых, страдающий бог часто является аллегорическим изображением страдающего человека, как это имеет место в образе Прометея.

Квинтэссенцией античного понимания трагического является представление о трагизме добровольного выбора в условиях отсутствия “правильного решения”, ситуация, которую христианские теологии и моралисты рассматривают как моральное затруднение.

В христианской культуре происходит переосмысление природы трагического. Трагизм мира есть следствие человеческой греховности. Постепенно меняется взгляд и на причины трагического. Причиной его является не рок и не конфликт объективных этических законов, а сам человек, раздвоенность его духовного мира, в котором уживаются противоборствующие силы.

Принято считать, что трагическое отличается от ужасного степенью свободы и личной ответственности. Ужасное характеризуется несвободой, герой оказывается жертвой обстоятельств, влиять на которые он не может, тогда как в трагическом обстоятельства, приведшие к страданию героя и его смерти, обусловлены его непосредственными действиями. Отсюда проистекает специфическая трагическая ирония. Стремясь управлять ходом событий, человек вопреки собственным надеждам и желаниям усиливает трагизм ситуации, т.е. желая избежать трагической развязки, он на самом деле только ускоряет ее. Иногда ужасное понимают как трагическое, лишенное катартического начала, но здесь мы скорее сталкиваемся либо с низменным, либо с отвратительным.

Безобразное

Принято считать, что безобразное представляет собой самостоятельную эстетическую категорию, противоположную прекрасному. В истории эстетики теоретическое обоснование этой категории разработал Аристотель, который в духе античной диалектики обратил внимание на необходимость разграничивать безобразное в жизни и безобразное в искусстве. Безобразное в жизни сосредоточено в предметах и явлениях, вызывающих отвращение при нормальном, неизвращенном восприятии. Но уже в античности философы столкнулись с проблемой соотношения объективного и субъективного в мире не только как с вопросом онтологическим, но и аксиологическим. Было очевидно, что оценки предметов зависят от априорных установок субъекта, в том числе и установок эстетических. Кроме того, Аристотель доказывает, что безобразное в жизни не тождественно безобразному в искусстве. Безобразное в природе связано с разрушением, порчей, разложением и зловонием, в человеческом теле – с уродством и болезнями, безобразное в этике проявляется в пороках, политике – обмане, коррупции, тирании и т.д. В христианской культуре безобразное обычно интерпретируется как высокая степень несовершенства, обусловленная первородным и другими грехами. Однако безобразное не вызывает чувства страха, оно не несет в себе угрозы человеку и окружающему миру. Не будет большим преувеличением сказать, что безобразное выступает как нечто в высшей степени несовершенное, далекое от эстетического идеала, как антиэстетическое. Однако эстетическое значение безобразного не ограничено сказанным. Часто оно выступает в качестве фона, необходимого для того, чтобы акцентировать духовно-этическое значение художественной коллизии. Но эта проблематика относится уже не к сфере эстетики, а скорее этическому содержанию художественного произведения.

Низменное

Подобно тому, как безобразное представляет собой эстетическую противоположность прекрасному, низменное таким же образом соотносится с возвышенным. Вообще граница между низменным и безобразным зачастую представляется условным, одни и те же объекты и явления могут являть черты обеих категорий. Для античной культуры низменное проявляется скорее как понятие этическое, нежели эстетическое. Оно выражается преимущественно в социуме (а не природе), причем как свойство характера отдельных людей – низкородных подлецов, противостоящих благородным героям, и акцентирующих тем самым героизм и возвышенность духа последних. Низменным считалось злословие, клевета, нарушение законов гостеприимства, коварство, этические пороки. В христианской культуре низменное, подобно безобразному, интерпретируется в свете учения о грехе и его последствиях. Низменный человек живет животной жизнью, во всем следуя своим извращенным желаниям. Низменное вызывает возмущение. Соответственно сказанному низменное с эстетических позиций можно интерпретировать как привлекательное изображение порока, как искусство, или параискусство, спекулирующее на этических пороках, так или иначе их поддерживающее и пропагандирующее, например, элементы порнографии, пропаганды педерастии, насилия и т.д. Разумеется, низменное параискусство (т.е. использование формы произведения искусства, изобразительных и выразительных средств) для распространения порока следует отграничивать от низменного в искусстве. Последнее зачастую бывает необходимым для реалистического изображения жизни, как свойства антигероя или фон, передающий специфику исторической эпохи или социальных реалий. Однако тяга современного искусства к изображению различных извращенческих субкультур свидетельствует о неспособности делать это различие.

Убогое и омерзительное

Эстетическая категория убогого, в отличие от двух ранее перечисленных, имеет не столько этические, сколько онтологические корни. Убогое в жизни проявляется прежде всего как плохое, как закономерный результат действия сил, неспособных привести к сколько-нибудь хорошему результату. В искусстве убогое проявляется как бездарное и бесталанное, высшая степень неспособности к художественному творчеству, связанная с ментальной ограниченностью, крайней неразвитостью эстетического чувства. Если безобразное вызывает отвращение, низменное – возмущение, убогое обычно вызывает чувство грусти или едкую усмешку (подвергнувшись комическому переосмыслению). Убогое произведение искусства отличается беспомощностью формы, ремесленной подражательностью, отсутствием идеи. При этом убогое претендует на признание, нелепые титулы, потешные знаки отличия, всевозможные доморощенные награды, оно требует к себе внимания, предъявляет себя, навязывает окружающим, сообщает о себе никчемные и никому не интересные подробности, проявляет агрессивные черты. Убогость духа отличается от низменного скорее количественно, нежели качественно. Духовно убогий человек не расположен к явным порокам, но при этом его духовный мир мелок, пуст и пошл. Убогое, переосмысленное комически, представлено на картине П. А. Федотова “Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик”. Очевидно, что преобладающее настроение картины – не столько насмешка, сколько именно брезгливость. Равно как потуги ничтожного человека, стремящегося получить Орден почетного легиона, брезгливо-насмешливо описаны в рассказе Ги де Мопассана “Награжден!”. Убогое в чистом виде мы обычно наблюдаем в жизни, в искусстве оно чаще преломляется через призму комического. Еще одним примером убогого является “примазывание” к великим и выдающимся личностям, чтобы, если несколько изменить слова из фильма М. Формана “Амадеус”, “бездарность могла блеснуть отраженным светом, исходящим от гения”. Сатирик и пародист начала XX в. А. А. Измайлов осмеял такой тип людей в сатире “Знаменитые встречи. Из литературных воспоминаний Анкудина Козодоева”:

Писал он (Некрасов – примеч. авт.) ко мне…

У меня посейчас Две кратких записки хранятся. Ласкают они мой любительский глаз… Одна говорит: “Не подходит рассказ”, Другая: “Стихи не годятся”.

(…)

Когда он окончил, студентов семья Ему (Достоевскому – примеч. авт.)

заградила дорогу. Качали писателя дружно, и я – Держал его левую ногу.

(…)

Он (Тургенев – примеч. авт.) мимо прошел и,

задевши меня, Чуть слышно сказал: “Извините!”…

(…)

Я ездил к Толстому. Был болен Толстой… К Толстому меня не пустили…

Убожество искателя “знакомств с великими” показано ярко и отчетливо.

Удивительно точную характеристику убогого находим в “Философии духа” Гегеля: “В маленьких городах, например, можно встретить людей, особенно женщин, которые до такой степени погружены в до крайности ограниченный круг своих частных интересов и в этой своей ограниченности чувствуют себя до того приятно, что подобного рода индивидуумов мы справедливо можем считать тупоумными людьми”; “Это душевное состояние но большей части проистекает из того, что человек из-за недовольства действительностью замыкается в свою субъективность. В особенности страсть тщеславия и высокомерия бывает причиной этого полного погружения души в самое себя. Дух, расположившийся таким образом в своем собственном внутреннем существе, легко теряет затем понимание действительности и чувствует себя хорошо только в кругу своих субъективных представлений. При таком поведении скоро может возникнуть полное тупоумие”.

Крайней формой низменного является омерзительное, развитие некоторых направлений современного искусства побуждает нас трактовать последнее как особую эстетическую категорию, находящуюся сейчас в процессе становления. Омерзительно то, что внушает не просто отвращение, а чувство гадливости с определенным физиологическим компонентом, то, что производит впечатление физической и духовной нечистоты (или как говорили раньше, “скверны”). Омерзительное присутствует в жизни как крайние проявления человеческой порочности, причем в формах, когда порок начинает обретать черты тяжкой психической патологии, особенно когда она сочетается с патологией нравственной (не случайно в XIX в. был в ходу своеобразный термин “моральное помешательство”). Омерзительно поведение человека, не просто следующего собственным извращенным желаниям, но оказавшегося под их разрушительной властью, перечеркивающего все общепринятые нормы морали и человеческого поведения. Омерзительное, в силу его социального отвержения, является мощным инструментом идейной борьбы. В так называемом пропагандистском искусстве это проявляется как использование отдельных омерзительных типичных образов, которое направлено на демонизацию политического или шире – идейного противника. Но область проникновения омерзительного в художественный дискурс существенно шире. Современное постмодернистское искусство (ушедшее от “высокого” раннего постмодернизма вроде прозы Х.-Л. Борхеса) в его квазихудожественных проявлениях, смакующее убийства, сексуальные извращения, безумие, не только обращается, но и явно спекулирует на категории омерзительного, исходя из тезиса о привлекательности запретного, оригинальности извращенного для человека, уставшего от будней благонамеренной жизни. Но если отдельные проявления омерзительного в искусстве допустимы как прием нагнетания драматизма и в известной мере могут претендовать на художественное отображение в силу требования правдивости, что не отрицалось еще в античности, то злоупотребление омерзительным гибельно для подлинного искусства. Подобное квазиискусство представляет известную социальную опасность, поскольку может провоцировать нервные и психические расстройства у неподготовленных зрителей, агрессивное и деструктивное поведение. Злоупотребление омерзительным, разрушительным для художественного дискурса, способствует дегуманизации искусства, превращению его в инструмент духовного, психического и социального травмирования. На подобные эффекты обращали внимание Ч. Ломброзо и М. Нордау, хотя объектом их критики выступало современное им символистское искусство, ныне воспринимаемое как утонченное и достаточно невинное.

Использование омерзительного для профанации религиозных символов и идей формирует категорию поганого (от позднелат. “paganus” – языческий, религиозно нечистый, изначально – сельский житель). Поганое возникает преимущественно в результате смешения дискурсов: например, религиозного и порнографического, т.е. такой модификации религиозного дискурса, которая способна глубоко травмировать религиозно-верующего человека.

Такое “опоганивание” часто используется при отсутствии внятных аргументов в споре с религией и ее представителями и является выражением морального и интеллектуального бессилия.

Комическое

Комическое традиционно считается одной из основных эстетических категорий и в то же время едва ли не самой сложной и даже загадочной. Подобно большинству других категорий эстетики, осознание природы комического начинается уже в античности, значительный вклад в осмысление специфики комического внес Аристотель и его последователи. Комическому посвящено множество исследований, все без исключения эстетические школы и направления предпринимали попытки определить сущность этой категории, выяснить закономерности его восприятия, онтологию и аксиологию. Очевидной сложностью является многоаспектность природы комического, поскольку любое явление реальности, любой предмет или процесс, теория или концепция могут быть проинтерпретированы с позиций комического. Очевидно, что комическое не ограничено сферой искусства, но представлено во многих дискурсах культуры: в повседневном и профессиональном общении, публицистике, общественном красноречии, даже науке. Для определения сущности комического важна связь комического со смешным. Но смешное только тогда становится комическим, когда обладает эстетической ценностью как непосредственный продукт культуры или явление, предмет природы, обретающий устойчивые коннотации с культурными реалиями. Пространства комического и смешного совпадают в большинстве случаев, хотя они и не тождественны. Так, иногда предмет комического может быть вовсе не смешным, хотя и намеренно осмеиваемым, исходя из особой прагматической заданности автора, как часто бывает, например, в политической сатире. При этом независимо от того, насколько смешным получится изображение, общее соответствие комическому от этого не изменится. Комическое в большинстве случаев сосредоточено в культуре: реалии природы – животные, растения, природные явления – соотносятся с комическим только благодаря сходству с реалиями культуры. Значение комического для них вторично, оно возникает тогда, когда, например, человек узнает в их форме нечто свойственное себе и своему культурному окружению, начинает их воспринимать как некие пародии на себя. В этом отношении комическое можно представить как некий экзистенциал, т.е. обозначение бытийных черт того, что изначально не может быть обобщено, что существует как реализация бытийных возможностей.

Цицерон в трактате “Об ораторе” задается вопросом о природе смеха и смешного применительно к задачам риторики. По его мнению, область смешного – это все непристойное и безобразное, а сам смех возникает в результате обозначения или указания на нечто непристойное, но такое указание, которое исключает саму непристойность. Смешное присутствует и в окружающей человека реальности (природе и социуме), и в дискурсе, наибольший комизм возникает, когда оба эти типа смешного совпадают. Цицерону принадлежит одна из первых в истории человеческой мысли типология комического. Согласно ей первый тип комического можно определить как “шутовство”, этим приемом пользуются шуты, желая вывести на посмешище “самодуров, суеверов, нелюдимов, хвастунов, дураков во всей полноте их характера”, для чего насмешники надевают на себя личину осмеиваемых. Второй тип – передразнивание, третий – гримасничанье, четвертый – непристойность. Все эти типы комического пригодны для шутов и скоморохов и не должны использоваться людьми достойными, для которых остаются остроты, основанные или на забавных предметах, или на игре слов.

Комическое становится эстетической категорией тогда, когда обретает эстетическую трактовку в связи с другими категориями эстетики путем соотнесения, сопоставления и противопоставления. А. Бергсон в своей известной работе “Смех” указывает, что мы подвергаем осмеиванию те явления, в которых отсутствует живой, творческий поток жизни (одно из основных понятий философии Бергсона). Когда человек падает, поскользнувшись, смеховое движение оправданно, поскольку в этот момент, повинуясь грубым законам физики, он как бы становится менее человеком, ведет себя как автомат, изменяет человеческой сущности (хотя затем смех подавляется жалостью и осознанием долга к попавшему в трудную ситуацию)1. Бергсону принадлежит важнейшее наблюдение: комическое отсутствует в природе и в мире вещей. Шляпа смешна постольку, поскольку мы соотносим ее с человеком (делавшим ее или тем, кто ее способен надеть), дерево смешно только в соотнесении с фигурой человека и т.д. В этой же работе есть и еще одно ценное наблюдение: для полноценного смеха очень часто необходимо вовлечение в сообщество. Порой мы слышим забавные истории, рассказываемые в расположившейся рядом компании, но не смеемся, так как к ней не принадлежим.

Комическое проявляется как на уровне ситуации, так и на уровне отдельного бытия. В “Поэтике” Аристотель связывает комическое с безобразным, противопоставляя его, таким образом, возвышенному. “Комедия, – писал он, – …есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без <выражения> страдания”. При этом для Аристотеля предмет комического не должен быть слишком уж безобразным, его порочность, ущербность и т.п. должны быть достаточными для того, чтобы вызвать смех, но они не должны быть настолько отвратительными, чтобы вызвать отвращение и причинить страдание читателю/зрителю. Комическое, по Аристотелю, не должно быть связано со страданием, в качестве иллюстрации философ рассматривает комическую театральную маску, запечатленные в ней гримасы, вызывают смех, а не отвращение, поскольку уродство, в ней запечатленное, не воспринимается как уродство болезненное. При соблюдении этого условия Аристотель вполне допускал уместность комического в искусстве, признавая за ним известную эстетическую ценность.

Таким образом, комическое изначально базируется на несовершенстве. Чтобы о нем можно говорить, должно быть несоответствие должного (ожидаемого, желаемого и т.п.) и действительного. Если мы создаем комическую ситуацию целенаправленно, придется создать диспропорцию, даже если ее на самом деле нет. В этом опасность злоупотребления комическим, потому что попытаться высмеять можно решительно все. Границы эмоциональных видов смеха очень велики – от радостного до мрачно-трагического, от добродушного до злобного и т.д.

В христианской культуре, начиная с патристики, преимущественно под влиянием монашеской аскетики формируется более чем сдержанное отношение к комическому. Исходя из слов Нагорной проповеди “Блаженны плачущие”, патристические авторы разрабатывали аскетическую аксиологию и эстетику, из которых смех вытеснялся аскетическими подвигами, добровольными мучениями, памятованием о смерти и т.д. Св. Ефрем Сирин утверждал, что “Начало душевного развращения в монахе – смех и вольность. Когда увидишь в себе это – что пришел ты в глубину зол, не переставай молить Бога, да избавит тебя от этой смерти. Смех и вольность ввергают в постыдные страсти не только юных монахов, но и старцев. О вольности сказал некто из старцев: вольность подобна знойному ветру, она губит плоды монаха. Смех лишает человека блаженства, обещанного плачущим (Мф. 5, 4), разоряет доброе устроение внутреннее, оскорбляет Духа Святого, вредит душе, растлевает тело. Смех изгоняет добродетели, не имеет памятования о смерти, ни помышления о мучениях”. Подобные взгляды в эпоху патристики делаются общепринятыми, более того, слова, обращенные к монахам, начали адресовать мирянам, забывая, что вполне возможен смех, который вовсе не профанирует сакральные реалии. Позднее такое понимание “серьезного смеха” проявится в сложном феномене юродства – особого вида святости, распространенного преимущественно в Восточном Православии.

В Средние века наблюдается непоследовательная маргинализация комического, которому, с одной стороны, отказывается в обладании эстетической ценностью, с другой – комические жанры сохраняются и развиваются в традициях карнавала, при феодальных дворах, хозяева которых ввели моду окружать себя шутами (институт последних был практически неизвестен в античности), наконец, в рамках площадного плебейского фарса. Унаследовав от патристики весьма настороженное отношение к комическим жанрам, Средневековье, можно сказать, мирилось с их существованием, легализируя их только в строго очерченных социокультурных рамках.

В ренессансной культуре происходит фактическая реабилитация комического. В результате смешения жанров комическое проникает в трагедию в виде отдельных сцен и интермедий, активно развивается жанр комедий, насыщены комическим содержанием ренессансные новеллы, бурлескная поэзия и т.д.

Для эстетики классицизма характерно соотнесение комического с художественным изображением жизни низших сословий, тогда как истинный герой, в поведении которого реализуется возвышенное, всегда аристократичен. В романтизме комическое не было жестко противопоставлено возвышенному, как это характерно для классицизма. Романтическому мировосприятию свойственно представление о том, что низкое, нелепое, уродливое сосуществуют с благородным и героическим, поэтому для эстетики романтизма типично широкое включение комического в художественный дискурс. Для позднейших эстетических теорий характерно рассмотрение вопроса об экзистенциальном значении смешного, т.е. об онтологических свойствах смешного в искусстве и шире – в жизни.

М. М. Бахтин, создавая свою теорию карнавала и народной смеховой культуры, попытался примирить смех в его ренессансном понимании с христианством. Карнавал с его грубой смеховой стихией стал не просто “аварийным” клапаном, сбрасывающим накопившееся напряжение (аналог смеховой разрядке, периодически наступающей у человека и снимающей накопившееся напряжение), но проявлением свободы человека отрицать то, что в данный момент оказывается для него тягостным. Бахтин склонялся к тому, что карнавал есть своего рода проявление Святого Духа, с которым христианство традиционно в первую очередь связывает свободу. О “смеющемся Христе” говорил в XVIII в. Г. С. Сковорода. С. С. Аверинцев дал следующую интерпретацию отсутствию в Евангелии сцен, где Христос смеется: смех есть проявление свободы и средство ее достижения, Христос в силу изначально имевшейся абсолютной свободы в смехе не нуждался.

Это ставит вопрос о связи смеха со свободой и его разрушительном потенциале. Действительно, смех и комическое вообще часто служат средством активного примирения с действительностью и защиты от нее, а нередко и борьбы с нею. Мы руководствуемся принципом “то, что смешно, всегда менее опасно”. Для того чтобы осмеять нечто, необходимо хотя бы в малой степени стать от него свободным, независимым и возвыситься над ним (или, что то же самое, – снизить предмет осмеяния, травестировать его). С помощью комического легко эстетически разрушить то, что мы осмеиваем, и даже больше – можно, например, подорвать социальный престиж. Отсюда часто встречаемая ненависть к смеху: во-первых, это мощное “оружие”, во-вторых, его трудно контролировать, поскольку он связан с внутренней свободой. Можно силовым образом запретить внешние проявления комического отношения, но смеяться внутри запретить весьма сложно. Вместе с тем смех – одно из средств примирения с действительностью. Комически травестируя отвратительную реальность, мы делаем ее более безопасной и более сносной, кроме того, через смех мы демонстрируем власть над ней. Таким образом, комическое – самая деструктивная из эстетических категорий, с чем и связано подозрительное отношение к ней в религиозной культуре. От неправомерного расширения границ комического предостерегает этическое ограничение, запрещающее высмеивание чего-либо именно по моральным мотивам.

С комическим связывают особого рода катарсис – комический. Нельзя отрицать того, что чувство облегчения в случае комического катарсиса может быть связано не только с изживанием несовершенства через комическое осмеяние, но и с чувством удовлетворения от победы над врагом.

Принято считать, что комическое состоит из нескольких уровней.

Юмор – это эстетическая и эмоциональная реакция на смешное в жизни человека. Обычно юмор проявляется в шутках, каламбурах и т.п. Юмор глубоко укоренен в национальную культуру. Поэтому юмор одного народа часто бывает “непонятным”, т.е. не смешным для другого. В большинстве случаев юмор беззлобен. Одна из интересных попыток исследовать юмор средствами современной науки является психологическая концепция юмора X. Айзенка. Он делит юмор:

  • – на аффективный;
  • – конативный;
  • – познавательный.

В первом случае мы комически воспринимаем различие культур, нравов, привычек и т.п. Во втором – ощущаем превосходство над предметами осмеяния. Третий вид юмора заставляет задуматься над каким-то явлением, пусть и поданным вполне комически. Он не столь брутальный, взрывной, как два предыдущих вида.

Ирония – это комическое отображение реального при помощи иносказания, переносного смысла высказывания, например аллегории. Это выражение отношения через кажущееся утверждение противоположного. За иронией скрывается насмешка, которая, в свою очередь, основывается на весьма невысокой оценке говорящего (пишущего) предмета иронического изображения. Таким предметом может быть человек, общественное явление или настроение, мода, политические и культурные реалии. В речи ирония – одна из древнейших фигур речи, присущая всем индоевропейским языкам.

Сатира – осмеяние общественных и индивидуальных пороков путем изображения их носителей низменными, и в силу этого – смешными. Предмет сатирического изображения обычно бывает социально-значимым. Сатира является мощным инструментом общественной критики и политической борьбы. Порой сатира перестает быть смешной, особенно когда перемешивает комическое с безобразным.

Сарказм – высшее и наиболее злое проявление комического. С древнегреческого “сарказм” переводится как “разрывание плоти”. Сарказм представляет собой жесткое осмеяние социальных и людских пороков, направленное на их преодоление. Прекрасные образцы политического сарказма, не утратившие актуальности и сейчас, представлены в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина, прежде всего в его сатирической повести “История одного города”, мрачно-саркастичны стихи Дж. Свифта, посвященные его собственной смерти и ее предполагаемым обстоятельствам (в частности, злорадной или безразличной реакции окружающих).

Важным приемом создания комического эффекта является гротеск (иногда гротеск выделяют как отдельный жанр, а не прием), состоящий в соединении, смешении принципиально разнородного (например, элементов тел разных людей, людей и животных, помещения предметов в чужеродную обстановку и т.п.). Простейший гротесковый прием – нарушение пропорций.

Комическое породило, да и сейчас порождает массу жанров. Такое жанровое разнообразие обусловлено личной и социальной востребованностью комического (смех как средство выживания). Это разные виды сатирических произведений, эпиграммы (постепенно превратившиеся в обличительный жанр, хотя изначально такими не бывшие), анекдоты с появляющимися новыми вариантами этого жанра1, пародии, комические имитации и стилизации, фарс, клоунада, буффонада. Последние отличаются от пародии тем, что пародия высмеивает текст, которому подражают, а стилизация – какое-то иное явление, для чего текст привлекается только как средство. Изобразительным аналогом эпиграммы являются шаржи и карикатуры. В некоторых случаях объектом осмеяния выступает личность (эпиграмма, карикатура), в некоторых же преимущественно текст (пародия). Поскольку явления, связанные со смертью, также есть часть реальности, оправдано и существование макабрического смеха, активно использующего темы смерти (иронические эпитафии и некрологи, тот же черный юмор). Несмотря на ханжески-обывательское негативное отношение к такому комическому (абсолютное табу на комическое осмысление всего, что связано со смертью, следует признать антиэстетическим пережитком мещанского сознания), его следует признать полезным, так как оно опять же примиряет человека с реальностью, преодолевает примитивный страх, способствует становлению мужественно-разумного отношения к неизбежному, а значит и формированию достойного поведения. Кроме того, следует помнить, что смех часто бывает реакцией не на сам предмет (личность, событие), а на неуместное, фальшивое его преподнесение и изображение или уродливая реализация в конкретных условиях. В таком случае смех разоблачает ложь, выполняя одну из своих прямых функций, он просто не может не возникнуть. Понятно, что в “Ревизоре” Н. В. Гоголя осмеивалась не сама идея прочной социальной структуры (частью которой является чиновничество), а ее извращения. Комические переделки классических произведений (например, “Евгения Онегина”, появляющиеся вплоть до наших дней) высмеивают убогое сознание полуграмотного обывателя, который именно такие “адаптированные варианты” с удовольствием и читал бы. Поэтому с выделением подлинного объекта осмеяния порой следует проявлять осторожность. Комическое лежит в основе всех видов поведения трикстера. Трикстерами, осуществляющими игровое, перевернутое поведение, могут быть и персонажи, и реальные люди. В последнем случае трикстерство переносится в жизнь, становится бытовым, обиходным, своего рода постоянным высмеиванием самой жизни. Разновидностью трикстерства является шутовство и клоунада, смягченный вариант – эксцентричное поведение, основанное обычно на хорошо продуманной комической ломке привычных стандартов поведения. Трикстер, ставя себя вне привычных границ поведения, отвоевывает значительное пространство свободы (неслучайно именно шутам позволялись любые шутки, которые не прошли бы безнаказанными “обычному” человеку). Упомянутые выше юродивые являются специфическим вариантом трикстеров.

Комическое может выступать спутником таких явлений, как скепсис и цинизм, связанных уже с познавательной и ценностной сферами.

Сказанное выше можно обобщить в схеме (рис. 4).

Эстетические категории

Рис. 4. Эстетические категории

Стиль

Стиль – одно из слов, которому “не повезло” в употреблении. Его настолько часто используют как синоним самых различных терминов и даже обычных обиходных слов, что оно сплошь и рядом теряет четкое значение и тер-минологичность. Обычно, когда говорят о стиле, хотят сказать о заметном своеобразии и (или) об узнаваемости принадлежности текста определенному автору, школе и т.п. А. Ф. Лосев посвятил проблеме стиля классическую монографию, в которой для начала проанализировал огромное количество разных определений, везде выявляя разного рода недостатки. Вопрос усложняется и тем, что “стиль” вышел далеко за пределы эстетики и искусствознания, он стал законным термином в лингвистике, социологии, культурологии, даже в психологии и медицине. Так, культуролог А. Крёбер полагает, что стилю присущи характерность, своеобразие и соотнесение с определенной модой1. Против этого трудно возразить, но сущности стиля это не раскрывает. Еще уязвимее метафорические “определения” (логика запрещает давать определения через метафоры) вроде “стиль – это человек” Ж. Бюффона. Авторы, в большей степени тяготеющие к искусствоведению (например, Г. Вельфлин), конкретизируют стиль, связывая его с каким-либо конкретным морфологическим элементом. Но для эстетики не хватает обобщения и опять же проникновения в суть явления.

Разные авторы акцентируют различные аспекты стиля – степень своеобразия, соотношение с личностью человека, выбирающего стиль. Ю. М. Лотман предлагает семиотическую концепцию стиля, расширяя само это понятие до “стиля культуры”.

Именно семиотический подход позволяет схватить сущность стиля.

Стиль – это стратегия отбора знаковых средств построения текста. Стратегия подразумевает определенное единообразие этих средств, упорядоченность. Отбор – возможность выбора. Стиль может существовать только там, где есть возможность выбора хотя бы из двух альтернативных средств-знаков, обладающих свойством субститпутивности (один можно поместить вместо другого). В основе формирования стиля лежит стилевой фильтр (сама модель фильтров пришла в значительной мере из теории информации), который и обеспечивает отбор средств. Как и физический фильтр, он может работать в разных режимах – от очень жесткого, со строгим отсевом, до режима со слабым отсевом. В качестве “отсеиваемого” материала выступают все семиотические средства, с помощью которых создается текст (от слов и звуков речи до красок и аккордов). “Строгий” режим функционирования фильтра позволяет создать четко выдержанный стиль, но если “строгость” окажется крайней, то сам стиль будет бедным (как то получилось, например, в эстетике классицизма – см. гл. 3). Если режим работы фильтра оказывается мягким, возникает богатство стиля, даже его пестрота. Последнее – за счет того, что фильтр начинает пропускать часть элементов, которые в какой-то мере с основной стратегией отбора не соотносятся, являются инородными. При крайней слабости отсева пестрота достигает степени полистилизма, который может быть нужен автору для разных целей (простейший пример – необходимость воспроизвести в прозе чужую речь с ее особенностями). Однако если стилевой разнобой произошел не ввиду намерения автора, а из-за его бездарности, то перед нами уже негативное явление: стилевая эклектика.

Стиль может быть присущ группе, одному художнику (такой стиль называется идиостилем)у определенному периоду его творчества (“стиль раннего Пикассо”) и даже одному произведению.

Семиотическую теорию стиля предлагает Ю. М. Скребнев. Любой язык (вербальный или же нет) существует только как совокупность более мелких языков – субъязыков. Наше представление о субъязыке (и наборе соответствующих знаковых средств) и именуется стилем. При этом для так понимаемого стиля характерна нормативность, поскольку говоря о стиле как о чем-то определенном, имеющем свои черты, мы представляем себе некий норматив, применяемый к языкам. Выделение количества субъязыков в пределах одного языка и, соответственно, стилей зависит от точки зрения читающего и исследующего текст. Можно говорить о стиле Салтыкова-Щедрина, о стиле его романов (понятно, что кроме них будут и иные произведения), наконец, о стиле романа “Господа Головлевы”.

Лебедев В.Ю «Эстетика» 2012

Похожие записи

No Comments

Оставьте комментарий

Ваш адрес электронной почты не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.