ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ. КРАСОТА КАК ОТНОШЕНИЕ

Н. Чернышевский назвал эстетическое чувство «чувством светлой радости». Это очень верно. Вернее, на наш взгляд, чем выражения «эстетическое наслаждение» или «эстетическое удовольствие». Понятия «удовольствие» и «наслаждение» по большей части употребляются в русском языке для характеристики ощущения, связанного с потреблением объекта. В обоих этих терминах присутствует некий гедонистический, потребительский оттенок.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ.  КРАСОТА КАК ОТНОШЕНИЕ

 

В то же время эстетическое ощущение, что было подмечено множеством исследователей, характеризуется отсутствием какого бы то ни было вожделения. К классическому со времен Канта вопросу о заинтересованности или незаинтересованности эстетического чувства нам еще предстоит не раз обращаться. Сейчас же отметим то бесспорное обстоятельство, что в целостную структуру эстетического переживания действительно входит ощущение радости.

Однако можно ли ограничить содержание эстетического чувства одной только радостью? Ведь чтобы получить эту «светлую радость», необходимо нечто воспринять. Опыт говорит, что мы воспринимаем это нечто не просто органами чувств, но каким-то особым ощущением, для которого органы чувств дают только исходный материал. Если бы, например, острота или иные аналитические свойства зрения являлись решающим фактором для появления эстетического переживания, способности такого рода определялись бы в кабинете окулиста.

Эстетическое переживание возникает не в органах чувств. Оно основывается на их показаниях, что можно сказать вообще о всякой реакции на внешний мир. Но механизм возникновения эстетического переживания несравненно сложнее чувственного ощущения как такового.

Способность человека воспринимать прекрасное тоже входит в бытующее понятие эстетического чувства. Таким образом, это сложное чувство включает в себя как бы совершенно различные факты сознания. Во-первых, особое эстетическое восприятие. Во-вторых, эстетическую радость.

Термин «эстетическое чувство» в обычном его двойственном смысле обозначает два разных понятия, причем эти два понятия определяют две последовательные, хотя и слитые воедино, фазы одного процесса, включающего и причину, и следствие этой причины. Ведь эстетическая радость возникает на основе эстетического восприятия. Последнее относится непосредственно к области отражения, первое— к сфере эмоций. Представляется рациональным поэтому временно разделить понятие «эстетическое чувство» на два давно вошедших в литературу: эстетическое восприятие и эстетическая радость. Это тем более необходимо, что в ходе исследования оба термина будут неоднократно встречаться в причинно-следственной связи.

Как известно, чувственная картина мира — это все то, что человек видит, слышит, обоняет, осязает, находясь во взаимодействии с объективной реальностью. Эта картина определяется воздействием внешней среды на человека. Каждое наше ощущение — субъективная, но правильная реакция на объективный источник, находящийся вне сознания. Если не считать патологических явлений, ни одно ощущение не возникает само по себе, без совершенно реальной причины, его вызвавшей. Поэтому нельзя пытаться понять специфику того или иного восприятия, в том число и эстетического, так сказать, вообще, безотносительно к тому, что оно отражает. Лишь исследуя объект и одновременно способ его отражения, мы сможем приблизиться и к определению особенностей эстетического восприятия. Обратимся же к повседневной жизни и задумаемся прежде всего над тем, в каких случаях мы можем получить переживание красоты.

Не стоит утруждать читателя перечислением бесчисленных объектов этого ощущения, ибо куда бы мы ни направили взор, при определенных условиях и при определенном состоянии мы почти везде в той или иной степени сможем ощутить присутствие чего-то, что покажется нам красивым. Прекрасным может быть сочетание цветов, прекрасным может быть лицо человека, прекрасным может быть пейзаж, прекрасной может быть та ила иная форма, прекрасным может быть общественное устройство, прекрасными, наконец, могут быть мысль или решение какой-нибудь задачи *. Прекрасным может быть весь мир, от простого цветосочетания и до сложнейшего общественного явления.

 

* Как мы увидим ниже, последнее обстоятельство вовсе не противоречит заглавию настоящей главы.

 

Поскольку это так, попробуем подойти к делу с другой стороны и попытаемся проследить, что именно нас привлекает в каком-либо одном, частном случае восприятия красоты. Какие изменения в предмете нашего внимания вызывают соответствующие изменения эстетического ощущения. И от чего, следовательно, объективного может зависеть ощущение красоты, которое мы испытываем.

Необходимо заметить, что, приступая к рассмотрению этих вопросов, мы на время как бы покидаем область строго теоретического анализа и погружаемся в зыбкую сферу субъективных восприятий и ощущений. Как говорится, на вкус, на цвет товарищей нет. Однако такова специфика исследуемого предмета. Ведь эстетическое восприятие, как и любое другое, не существует вне всегда глубоко индивидуальных, неповторимых особенностей психики воспринимающего человека, безотносительно к генетически и социально детерминированной психофизической структуре его личности. Поэтому предлагаемые ниже наблюдения и выводы, не опирающиеся на солидный статистический материал, конечно же, сами по себе не могут претендовать на общезначимость. В то же время они, как представляется, дают некоторую возможность приблизиться к пониманию субъективного, но объективно обусловленного механизма ощущения красоты.

Карл Маркс однажды отметил, что чувство цвета является «популярнейшей формой эстетического чувства вообще». «Чувство цвета», как и «чувство формы», безусловно, наиболее распространенные случаи эстетического восприятия. Попробуем начать наблюдения именно с этих простейших случаев. Проделаем мысленно доступный каждому опыт.

Перед нами несколько ярко окрашенных разноцветных кусков бумаги. Будем класть их рядом по два, убирая остальные. Нетрудно заметить, что некоторые из этих пар будут казаться красивее других. Попробуем теперь в той паре, которая нам больше всего понравится, оставить один из ее цветов, самый красивый, на наш взгляд, а второй станем поочередно заменять цветами из других пар. Мы тут же увидим, что в одном случае поправившийся цвет будет выигрывать, в другом — наоборот. Наконец, в определенном соседстве он вдруг может показаться просто некрасивым и снова понравиться, если приложить к нему тот цвет, что лежал рядом с самого начала.

Проделаем другой опыт. Из тех же окрашенных кусков выберем самый красивый и самый некрасивый и начнем к тому и другому прикладывать по одному остальные цвета. Мы вдруг обнаружим, что в некоторых сочетаниях пара, в которой находится «самый красивый» цвет, нам меньше нравится, чем та, где присутствует «самый некрасивый».

Из этих простых опытов можно сделать интересный вывод: ощущение красоты цвета и связанная с ним эстетическая радость зависят не только и даже не столько от самого цвета, сколько от того сочетания, в котором этот цвет воспринимается. Измените сочетание — изменится и эта радость; измените еще раз, и она уступит место ощущению раздражения, как от фальшивой ноты.

«Однако есть же просто красивые и просто некрасивые цвета! — воскликнет читатель. — Я вот, например, больше всех других цветов люблю ярко-синий. По-моему, он самый красивый». В ответ хочется предложить еще один опыт, к сожалению, в отличие от двух первых, реально невыполнимый. Представим себе на минуту, что все вокруг приобрело окраску любимого цвета. Этот цвет не только перестанет нравиться, но и просто исчезнет из восприятия, ибо его не с чем будет сочетать.

Когда мы говорим, что любим такой-то цвет, что он самый красивый, мы забываем, что любой цвет мы всегда воспринимаем в сочетании с общей многоцветностью мира, что любимый цвет — тот, который нам представляется красивым в сочетании с наибольшим количеством окружающих цветов, ибо сам по себе отдельно взятый цвет никто никогда не видел и не смог бы увидеть. Оставшись один, оп, можно сказать, перестал бы существовать как цвет.

Таким образом, в области ощущения красоты цвета для эстетического восприятия характерно то, что оно фиксирует не просто цвета, но прежде всего их сочетание, их зрительную взаимосвязь.

Можно, по-видимому, сказать, что ощущение красоты цвета — это ощущение некоего качества отношения одного цвета к другому, что в данном частном случае объектом эстетического восприятия является воспринимаемая взаимосвязанность цветов, соответствие или несоответствие одного другому. В то же время, поскольку одно и то же отношение одному человеку может нравиться больше, другому меньше, а третьего оставлять совершенно равнодушным, можно сказать, что при эстетическом восприятии цвета существенную роль играют также и личные, субъективные привязанности и вкусы.

Обратимся к эстетическому восприятию красоты формы и снова проделаем небольшой опыт. Предположим, что у нас в руках кусок однородной и одноцветной глины. Разминая его пальцами, придадим этому куску те или иные очертания, напоминающие формы естественных или искусственных образований, — то обломка камня, то сгустка лавы, то вытянутого сферического тела, то призмы, то параллелепипеда или куба. Очень может быть, что какая-нибудь из этих фигур покажется нам красивой, как красивыми представляются те или иные своеобразные по форме камешки на берегу моря. Сомнем понравившуюся фигуру, и она перестанет казаться привлекательной. Продолжая изменять форму куска, мы снова можем найти такую ее конфигурацию, которая покажется приятной.

В чем же дело? Ведь кусок глины оставался все тем же, его вес, объем, его цвет и фактура не менялись. А что менялось? Менялась его форма. Форма простого тела определяется, как известно, взаимоотношением ограничивающих его в пространстве поверхностей, их пропорциями по отношению друг к другу и их взаимным расположением. Форма более сложного тела определяется пропорциями и взаимоотношением простых форм, составляющих это тело, каждая из которых определяется в свою очередь пропорциями, конфигурацией и взаимоотношением поверхностей, ее определяющих. При сохранении данного объема вещества изменение внешнего вида тела определяется, таким образом, изменением взаимоотношения и взаиморасположения его частей и поверхностей, определяющих форму этих частей. Это же изменение взаиморасположения и взаимоотношения пропорций и поверхностей изменяло и наше эстетическое отношение к форме видимого объема. Иными словами, и в частном случае эстетического восприятия красоты формы, как и в частном случае эстетического восприятия красоты цвета, характер эстетического переживания, степень ощущения красоты определялись (при учете субъективного фактора личного вкуса) взаимоотношением компонентов данной формы — ее поверхностей, граней и т. д., отношением ее частей, взаимосвязью между этими частями.

Форма, не расчлененная на части, определенным образом относящиеся друг к другу, и не ограниченная обозримыми поверхностями, перестала бы быть зрительно воспринимаемой формой, она превратилась бы в безликую аморфную массу, безобразную (не имеющую образа) в полном смысле этого слова. Бесформенная масса, лишенная какой бы то ни было определенности, не может вызвать ощущение красоты. Это обстоятельство, правда в несколько иной связи, отметил еще Аристотель в «Поэтике», сказав, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины» 2.

Можно отметить, что по крайней мере в двух простейших случаях эстетического восприятия нам удалось отметить его общие свойства: а) ощущение красоты предопределяется наличием взаимоотношения, связи между явлениями, изменение ощущения — изменением качества зрительно воспринимаемой связи; б) эстетическое ощущение исчезает в случае попытки рассматривать явления вне их отношений между собой, вне чувственно конкретных наблюдаемых связей в одном данном явлении или между явлениями; в) при учете первых двух условий, ощущение красоты чего-либо детерминируется также личными вкусами и пристрастиями.

Обратимся к более сложным случаям эстетического восприятия и посмотрим, не обнаружатся ли и здесь те же свойства, поскольку они уже были отмечены дважды.

Предположим, перед вами лицо нравящегося человека. Оно кажется красивым, его созерцание доставляет эстетическую радость. Проанализируйте свое ощущение. Очень вероятно, что вы с удивлением должны будете признать: и глаза как глаза, и нос как нос, а рот, скажем, явно крив, или велик, или, наоборот, мал. Попробуйте мысленно изменить не понравившуюся вам деталь в общем приятного лица в соответствии с тем идеалом отдельной детали, который вы себе представляете. Например, девушке с маленьким, вздернутым, неправильной формы носиком примыслить античный нос безупречной формы. Если есть под руками грим, попробуйте налепить ей такой нос. Почти наверное окажется, что от поправки лицо не стало лучше. Снимите накладной нос, и девушка снова сделается миловидной.

С другой стороны, бывают лица, казалось бы, с безупречными чертами, но в целом они не кажутся красивыми. И нос прямой, и лоб чистый, и рот, как у милосской богини, а все это вместе оказывается или грубым, или мелким. Как говорят французы, «нет абсолютной красоты без некоторой неправильности черт»*. Если же мы попытаемся определить, что радует нас эстетически в действиях человека, мы вновь столкнемся с особенностью эстетического восприятия ощущать красоту не в изолированном факте, по в цепи фактов или событий, в связи с которыми данное явление и будет казаться прекрасным или безобразным. Об этом превосходно сказал Дидро в статье «О прекрасном», где он обосновывает понимание чувства красоты именно как чувства отношений.

 

* Сказанное, конечно, не отрицает и иных вариантой, когда гармонично сочетаются вполне правильные черты или, напротив, соединение неправильных черт вовсе не является залогом красоты.

 

«Всем известны, — пишет Дидро, — возвышенные слова в трагедии „Гораций”: „Лучше бы он умер!“ Я спрашиваю у кого-нибудь, кто незнаком с пьесой Корнеля и не имеет понятия об ответе старого Горация, что он думает о восклицании: „Лучше бы он умер!” Несомненно, что тот, кого я спрашиваю, не зная, что означают слова „Лучше бы он умер!”, не имея возможности догадаться, закопченная ли это фраза или отрывок ее, и с трудом устанавливая грамматическую связь между составляющими ее тремя словами, ответит мне, что она не кажется ему ни прекрасной, ни безобразной. Но если я скажу ему, что это — ответ человека, спрошенного о том, как другой должен поступить во время сражения, он увидит в словах отвечающего выражение мужества, которое не позволяет ему считать, что при всех условиях лучше жить, чем умереть. Теперь слова „Лучше бы он умер!“ его заинтересуют. Если я добавлю, что в этом сражении дело идет о славе родины, что тот, кто сражается, — сын того, который должен дать ответ, что это единственный сын, оставшийся у него; что юноша должен был биться с тремя врагами, которые уже лишили жизни двух его братьев; что слова эти старец говорит своей дочери; что он римлянин, — тогда восклицание: „Лучше бы он умер!“, раньше не бывшее ни прекрасным, ни безобразным, будет становиться все более прекрасным по мере того, как я буду раскрывать его взаимоотношения со всеми этими обстоятельствами, и в конце концов станет возвышенным.

Измените обстоятельства и отношения, перенесите слова: „Лучше бы он умер!“ из французского театра на сцену итальянского и вместо старого Горация вложите их в уста Скапена, — и они станут шутовскими.

Еще раз измените обстоятельства и представьте себе, что Скапен находится на службе у жестокого, скупого и угрюмого господина и что на них напали на большой дороге трое или четверо разбойников. Скапен обращается в бегство. Его господин защищается, но, уступая численному превосходству, он вынужден тоже бежать. Скапену приходят сообщить, что его господин спасся. „Как! — восклицает Скапен, обманутый в своих ожиданиях. — Значит, ему удалось бежать? Трус проклятый!.— „Но, — возражают ему, — что же ты хотел бы, чтобы он сделал, будучи один против троих?” — „Лучше бы он умер!“ — отвечает Скапен. И слова: „Лучше бы он умер!“ становятся забавными. Можно считать, таким образом, установленным, что красота появляется, возрастает, изменяется, падает и исчезает вместе с отношениями […]»3

Выше отмечалось, что при восприятии красоты цвета, формы и т. п., то есть красоты внешних физических качеств и свойств действительности, наше ощущение зависит также от психофизических особенностей и настроенности субъекта (одному больше нравится красный цвет, другому — голубой). При восприятии красоты общественных явлений эта субъективная сторона восприятия прекрасного также несомненна. Однако здесь она отчетливо приобретает более или менее ярко выраженный социальный характер. На первый план выступают уже не личные вкусы, но такие факторы, как классовая, национальная или историческая обусловленность эстетической оценки явлений соответственно сложившимся этическим, политическим и иным общественным идеалам.

Индивидуальное здесь весьма заметно становится носителем и выражением общественного. В индивидуальных эстетических предпочтениях проявляется социально-историческое отношение тех или иных групп людей к явлениям и процессам действительности. Как мы увидим, общественная обусловленность субъективного момента эстетического отражения, в той или иной степени присутствующая и во всех случаях ощущения прекрасного, при учете непосредственности эстетического восприятия приобретает здесь очень важное значение. Человек непосредственно, глубоко лично ощущает красоту прежде всего в том, что соответствует идеалам современного ему общества.

Однако, как уже неоднократно подчеркивалось, нас интересует пока не субъективная обусловленность переживания красоты, не те или иные вкусы, пристрастия и идеалы, но объективный источник этого переживания, находящийся вне сознания (как индивидуального, так и общественного). Поэтому, отметив еще раз важность и непременность субъективной обусловленности восприятия прекрасного (мы подчеркивали ее значение во всех случаях, о которых говорилось выше), сосредоточим внимание на самом этом источнике и тех гносеологических механизмах, посредством которых мы его воспринимаем.

Способность эстетического восприятия избирать в качестве объекта либо нечто, находящееся во взаимоотношении с чем-то другим, удачно сочетающееся с чем-то, либо нечто целое, состоящее из частностей, подходящих, соответствующих друг другу, связанных друг с другом, составляющих общую, подчас весьма сложную гармонию, была замечена еще в глубокой древности. «[…] Красота, — писал, по свидетельству Галена, Поликлет в своем „Каноне“, — […] в соразмерности пальца относительно пальца и всех их относительно пясти и кисти руки, и последних относительно локтя, и локтя относительно руки, и [вообще] всех [частей] относительно всех […]»4

«[…] Красота тела, благодаря соразмерности его членов, привлекает наш взор и радует нас именно тем, что все части тела соответствуют одна другой с некоторым изяществом […]» 5, — говорил Цицерон. Мысль о красоте как о соответствии, согласовании частей в единое целое мы встречаем и у многих мыслителей средних веков. «Но так как, — пишет Августин, — во всех искусствах приятное впечатление производит на нас гармония, благодаря только которой все бывает целостным и прекрасным, сама же гармония требует равенства и единства, состоящего или в сходстве равных частей, или пропорциональности частей неравных: то кто же найдет в [действительных] телах полнейшее равенство или сходство и решится сказать при внимательном рассмотрении, что какое-нибудь тело действительно безусловно едино […]»6. Эта идея продолжает звучать и на страницах памятников эпохи Возрождения: «[…] Совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Альберти). «[…] Я считаю соразмерные предметы самыми красивыми. Хотя иные, отступающие от меры, предметы не вызывают удивление, все же не все они приятны» (Дюрер) 8. Эту же идею впоследствии, по-своему развил Дидро, назвав «прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» 9.

Если ощущение в собственном смысле слова есть акт прежде всего аналитический, то есть отделяющий один цвет от другого, одну форму от другой, одно воспринимаемое раздражение от другого (И. П. Павлов назвал анатомо-физеологическнй аппарат ощущения нашим «анализатором»), то эстетическое восприятие можно назвать для начала как бы своеобразным «синтезирующим» восприятием. Когда мы видим стоящий на столе букет полевых цветов, мы нашим чувственным восприятием различаем синюю корону василька, голубой цвет колокольчика, белый с желтой серединой венчик ромашки, ярко-желтые головки одуванчиков, пурпурные звездочки гвоздики. В то же время эстетически мы ощущаем красоту сочетания фиолетово-синего с желтым, голубого с белым — красоту букета как целого. И именно руководствуясь этим непосредственным чувством целого, мы подчас берем какой-нибудь цветок из стоящего перед нами букета, и, вынув его, переставляем в другое место, потому что так «красивее», потому что здесь он больше «подходит».

Тот, кому приходилось бывать в мастерской художника, мог наблюдать, как хозяин, эстетическое восприятие которого профессионально развито, ставя натюрморт или усаживая модель, вдруг начинает метаться по комнате в поисках «чего-нибудь красного», или «чего-нибудь желтого», или «чего-нибудь синего». Он бывает готов содрать с вас рубашку, если она покажется ему подходящей, он может испортить нужную в хозяйстве вещь, лишь бы положить необходимое цветовое пятно. Спросите его, почему он ищет именно этот цвет, нельзя ли заменить его другим. Художник посмотрит на вас, как на сумасшедшего, и, подведя к натюрморту, скажет: «Видите, вот тут не хватает красного пятна». — «Но почему же именно красного? Почему вы так думаете?» — «Я не думаю, я чувствую: красный и только красный!» И действительно, когда требуемый цвет будет положен на место, вы с удивлением заметите, что весь натюрморт начинает светиться, будто этот цвет, войдя в соприкосновение с другими, ранее холодными и мертвыми, вдруг заставил их ожить и заговорить в полную силу.

Может показаться, что указанная специфика эстетического восприятия не является только его спецификой, но составляет особенность всякого восприятия, возникающего, как известно, на базе ощущений, в процессе синтезирования и обобщения последних.

Однако это не так. Восприятие в его обычном (не эстетическом) смысле является живым созерцанием, формой непосредственного отражения в создании предметов и явлений действительности. Специфика такого восприятия — в преобразовании отдельных ощущений в картину вещного мира, который явился объектом восприятия. Оно отражает мир состоящим из целостных чувственно воспринимаемых предметов. Однако оно не фиксирует специально внимания на зрительно воспринимаемом взаимоотношении предметов, как и на соотношении отдельных частей предметов. Характерная черта эстетического восприятия, как мы видим, напротив, заключается в констатации взаимосвязей и отношений тех или иных явлений, предметов и процессов, в эмоциональной «квалификации» их как подходящих или неподходящих, согласующихся или несогласующихся, составляющих гармоничное целое или нет. Во всяком случае, на это указывает как наш личный опыт восприятия красоты, так и опыт мастеров искусства самых разных эпох, профессионально заинтересованных в данном вопросе.

В практической жизни мы, как правило, не выделяем эстетическое восприятие из восприятия вообще, так как для того, чтобы эстетически воспринять связи и отношения явлений, необходимо прежде всего осознать эти явления в виде реальной, взаимосвязанной картины, раскрываемой непосредственным созерцанием. Обыденное сознание не выделяет, например, эстетическое восприятие формы или цвета предметов из непосредственного их восприятия, удовлетворяясь лишь достаточно пассивными эстетическими ощущениями, как бы «сплавленными» с общей чувственной картиной действительности.

Но эстетическое восприятие художника, специально тренирующего свои эстетические способности, уже может в той или иной мере «нарушить» — если художнику это кажется необходимым — реальную предметность мира, сосредоточиваясь преимущественно на отношениях, на контрастах и сочетаниях цвета, формы и т. д.

Известен пример разговора с Делакруа. Когда одна дама сообщила последнему о том, что на приеме, где она присутствовала, встретились князь Меттерних и герцог Веллингтон и что их встреча была прекрасной темой для художника, Делакруа поклонился и ответил: «Мадам, для настоящего художника это было только красное пятно рядом с синим пятном…» Не существенно, насколько достоверен этот анекдот, но очевидно, что при профессиональной тренировке эстетическое восприятие художников становится способным, если это необходимо для его работы, фиксировать только цвета и их сочетания, только пропорции, только формы, их конструкцию и взаимоотношение, отвлекаясь временно от многосложного реального содержания мира. Собственно, формальная «кухня» художника, ищущего, например, цвет будущей картины или ее композиционное решение, есть не что иное, как такое зафиксированное отвлечение, где все богатство непосредственно воспринятого мира сводится к двум-трем мазкам краски, где лица изображаются как «пятно», а толпа людей — как черная полоса. То же самое представляют собой и «нашлепки» скульптора, в которых он стремится запечатлеть ощущение от взаимоотношения двух-трех «больших» форм позирующей модели.

Именно возможность подобного «отвлечения» лежит и в основе формальных поисков вообще, и в основе формалистических крайностей. Мы ставим здесь слово «отвлечение» в кавычках по той причине, что обычно под этим словом подразумевается чисто логическая операция, реализующая абстрагирующую способность мышления, тогда как в данном случае имеют место отражательные процессы совершенно иной природы, речь о чем будет ниже.

e-reading.club

Похожие записи

No Comments

Оставьте комментарий

Ваш адрес электронной почты не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.