Андреас Гурски: певец перенаселения

Андреас Гурски: певец перенаселения

Антрополог

Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Антрополог.

Живые люди редко воспринимают себя в контексте исторических терминов. Даже если аналитики их вдохновенно придумывают. «Стомильонный народ» в «поэме без героя» от Гурски в реальности руко­водствуется тысячами мотиваций и соображений. Однако индивида у Гурски нет. В этом он следует не только эпохе, но и своим учителям.

В 1980-е годы Андреас Гурски учился в дюссельдорфской Акаде­мии художеств у знаменитых фотографов Бернда и Хиллы Бехер. Че­та Бехер прославилась фотографиями ничем не примечательных элементов городской архитектуры: складов, водонапорных башен и прочих служебных построек. Бехеры оказали серьезное влияние на послевоенное немецкое искусство, и Гурски можно назвать продол­жателем их дела. Обращение Бехеров к второстепенной, неважной архитектуре и их нежелание вводить в пространство фотографии че­ловека, безусловно, повлияло на Гурски. Фотографы испытывали восторг оттого, что они называли «кочующей архитектурой».

Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Антрополог.

Объек­ты их интереса существовали только тогда, когда использовались, и везде выглядели примерно одинаково. Бернду Бехеру принадлежит фраза: «В итальянских газовых станциях нет ничего итальянского». Фотограф Гурски в своих современных работах исходит, кажется, из того же по­сыла. Только место водонапорных башен и складов занимают офисы и отели.

Искусствовед Нил Мэтисон в статье «Гурски, Руфф, Деманд: алле­гории реального и возвращение истории» связывает безличный стиль Бехеров с характерной для художников послевоенной Германии подозрительностью к изображению человеческого тела. Мэтисон от­мечает, что эстетика нацизма, наиболее ярко выраженная в скульпту­рах Арно Брекера и фильме Лени Рифеншталь «Олимпия», была не­ приемлема для Бехеров настолько, что они отказались от человече­ских фигур вообще. Другой ученый, Блейк Стимсон, отмечает в твор­честве Бехеров параллели «новой вещественности» и, конечно же, конструктивизму. Таким образом, Бердта и Хиллу Бехер можно рас­сматривать в родном для нас контексте «оттепели». Но, замечает Стимсон, «вместо того чтобы индустриализировать искусство, они делают индустрию искусством».

Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Антрополог.

Отечественный «суровый стиль» сле­довал похожему принципу, однако пользовался другими средствами. Вместо возвращения к «фабричному» искусству, невозможного по по­литическим да и — что греха таить — эстетическим причинам, Павел Никонов, братья Ткачевы, Петр Оссовский и их соратники писали трудкак эстетический феномен, облагораживая его стилизацией под «Бубновый валет», Сезанна и Дейнеку. Отсутствие человека в работах Бехеров отзывается его незначи­тельностью у Гурски. Большинство фотографий имеют отношение к пространствам, в которых происходит торговля услугами и товарами.

Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Антрополог.

Фотограф Гурски с большей легкостью, нежели Бехеры, допускает в свои рабо­ты людей. Однако их роль незавидна и второстепенна. Напрашивает­ся ассоциация из детства. Писатель Эдуард Успенский, создатель крокодила Гены и Чебурашки, написал намного менее известную по­весть «Гарантийные человечки». Она почти забыта, поскольку не пе­реиздавалась и — что важнее — не экранизировалась. Речь в повес­ти о том, что в каждом бытовом приборе и техническом устройстве живет лилипут, который поддерживает механизм в рабочем состоя­нии ровно столько, сколько длится гарантия. Персонажи Гурски бли­же всего по своей роли к человечкам Успенского.

Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Антрополог.

И снова зрителя охватывает восторг (или ужас). Мало того что пла­нета, согласно Гурски и статистике, перенаселена. Так еще и каждый житель Земли, несмотря на громадное количество лишних движений, обязан работать, чтобы содержать в порядке махины, которые по­строил. Даже посетители Центра Помпиду на фотографии 1995 года выглядят швеями-мотористками из Иванова. «Безлюдные фотогра­фии» с полками бутиков и супермаркетов свидетельствуют о той же, ровно жужжащей махине труда, Эти товары предназначаются покупа­телям. Они должны их купить. Но перед этим — заработать денег.

Историк

Фотограф Андреас Гурски: певец перенаселения. Историк.

Первое впечатление от Гурски — восторг. Или уж ас. Или и то, и другое, как отмечает критик Аликс Олин в статье «Андреас Гурски и современное возвышенное». Смотря как относиться к факту плотной, слишком плотной заселенности Земли. Такие чувства охватывают москвичей, которым приходится уезжать из центра после очередного выселения. Они смотрят на одинаковые ряды домов в спальных районах и страдают. По оставленным там, внутри Садового кольца, дворикам, трехэтажным особнякам и детским площадкам. Перед переселенцами открываются другие виды. Огромное двенадцатиэтажное здание с рядами окон. И еще одно, и еще. Неужели там, за окошками размером — если смотреть с земли – с монету, живут люди? Как они помещаются в своих коробочках? Переселенцев не очень радует запах свежести, идущий от побеленных потолков, и туалетная комната с новеньким, блестящим унитазом. Они не понимают, как обживать этот стандартный район. Годится ли он для жизни вообще?

Можно попытаться успокоить их статистическими выкладками или экскурсом в историю. К 2015 году, свидетельствуют ученые, полови­на населения земного шара будет жить в городах. Понятно, это «исто­рический центр» как культурное явление века скорости будет подвер­гаться все большей музеефикации. Посмотрите на Венецию. В леген­дарных sestiere хорошо, если живет 15 процентов местных. Осталь­ные сдают квартиры туристам и наследные palazzo под павильоны стран — участниц биеннале. И переезжают жить в чудовищный, утыканный заводами Местр. Потом, ну что такое спальный район? Это же частное следствие восстания масс, происшедшего в начале XX века. Европейские государства отменили аристократию и дали новые пра­ва буржуазии и рабочему классу. В том числе и право демократично­о расселения по городским пространствам. Сейчас действует разве что имущественный ценз. В смысле, если хочется жить красиво, мож­но купить себе что-нибудь в центре.

Фотограф Андреас Гурски

Фотограф Андреас Гурски

И если Гурски рассматривать как немножко историка, то понят­но: он фиксирует наше положение в обществе. В котором главную роль зачастую играет имущественный ценз. Впрочем, «фиксиру­ет» – слово слишком нейтральное. Гурски воспевает. Его творчест­во можно рассматривать как продолжение и логическое развитие исторической живописи. Икона «Битва владимирцев с новгородца­ми» могла возникнуть только в контексте русского феодализма. У воинов противоборствующих сторон тел, собственно, нет — есть лишь количество, причем не документальное, а композиционное: их «тьма».

«Чудо реликвии св. Креста на мосту Риальто» Витторе Карпаччо передает дух аристократической республики Венеция в проторенессансные времена. Люди делятся на сорта, и первый сорт одет краше, стоит ближе, присутствует весомее. Социальное неравенство рифму­ется с архитектурным: трубы на переднем плане красивее, чем на заднем, за самим Риальто. «Париж, Монпарнас» Гурски свидетельст­вует о глобализме как об особом социоэкономическом состоянии ис­тории, сменившем феодализм, капитализм, империализм и так далее. Конеч­но, произведение искусства (или жанр, например, «чуда») не являет­ ся исследованием. Но когда оно становится популярным, когда обще­ство осуществляет выбор, произведение принимает на себя новые, представительские функции свидетельства о том, как современники видят себя. А Гурски, во-первых, популярен, во-вторых – стал родо­начальником особого жанра (последователем Гурски можно считать и любимого москвичами Спенсера Туника).

F1 Boxenstopp I. Фотограф Андреас Гурски.

F1 Boxenstopp I. Фотограф Андреас Гурски.

Критиком глобализма Гурски называют в каждой второй статье или рецензии. Скорее всего, слово «критика» следует понимать как дань марксизму. Многие советские искусствоведы тоже обязаны были ис­кать критику в каждом произведении великих художников прошлого. Гурски не критикует. В его работах глобализм получает наиболее пол­ное и впечатляющее воплощение. (Заметим в скобках, что русским воплощением глобализма можно отчасти считать работы «москов­ского митька» Константина Батынкова.)

Возьмем фотографию Гурски «Париж, Монпарнас» (1993). Перед нами — огромное жилое здание. При этом мы не можем в точности сказать, как организовано общество, представители которого живут в этом доме. Они могут принадлежать к среднему или высшему классу, могут зарабатывать много или мало. Могут петь в хоре или поп-груп­пе. Главное, что никто из них не обладает достаточной властью, чтобы решить судьбы всех остальных обитателей дома (если только в квар­тире на первом этаже не поселится террорист). Вместе они — сила, если принадлежат к одному социальному слою. Массовка с дополни­тельными полномочиями.

Андреас Гурски. Прада I. Цветная печать. 1996.

Андреас Гурски. Прада I. Цветная печать. 1996.

Примеры глобализма всем известны. Это джинсы, сделанные в Китае американской фирмой и продающиеся в качестве атрибута смелости и сексуальности. Это заводы газировки с красно-белой банкой по всему миру. Это евроремонт в степях Урала и евростандарт в супермаркете Стамбула. Это прозрачная статистика и обществен­ное мнение, которое можно подсчитать. Рейтинги и цены. Гурски ищет пространства, очищенные от индивидуальности и существую­щие только в качестве склада людей и товаров. Таковы молодежные праздники в работах «Dance Valley» (1995), «May Day» и «May Day II» (1997), ряды полок магазина Prada (1997).

В последнее время, правда, работы Гурски воспринимаются неко­торыми как потерянный рай. По поводу его выставки 2007 года в га­лерее Мэтью Маркса ведущий американский критик Джерри Зальц написал весьма недружелюбную статью. Он назвал Гурски «идеаль­ным художником эпохи до 11 сентября». По мнению Зальца, ритмич­ные снимки Гурски имели смысл только во времена, когда идеализм (или отчаяние, кому как) «конца истории» еще пронизывал общество. После того как главная сверхдержава ввязалась в бесконечную войну, мир, созданный Гурски, уже не похож на наш. В красивом и ладном здании глобализма поселился террорист, грозящий в любой момент взять на себя бразды правления судьбой его жителей.

Фотограф Андреас Гурски. Париж, Монпарнас. 1993.

Фотограф Андреас Гурски. Париж, Монпарнас. 1993.

Гурски чувствует новую расстановку сил в мире. Все больше фото­графий Гурски связано с Востоком. Гоночные трассы для Формулы-1 в Бахрейне с последней выставки нравятся критику больше всего, ибо напоминают абстрактное полотно. Государственный праздник на стадионе в Китае отдает банальщиной: еще в 1970-е советские люди с любопытством разглядывали похожие фотографии в журнале «Ко­рея». Гурски поздно меняться настолько, чтобы совпадать с испыты­вающим тревогу перед Востоком западным миром. Поэтому он ищет в чужих краях знакомые ритмы офисных зданий. И в этом можно уви­деть не самоповтор, а своеобразную мораль: с определенной высоты все общества похожи, потому что везде правят количество и стати­стика. С другой стороны, мир, в котором черпал вдохновение Гурски, не очень изменился после трагедии Всемирного Торгового центра. Если уж на то пошло, количество бутиков Prada и супермаркетов неук­лонно растет с конца 1990-х годов.

Художник

Андреас Гурски. Грили. Цветная печать. 2002.

Андреас Гурски. Грили. Цветная печать. 2002.

Как и любой заметный сегодня художник, Гурски эклектичен. Его работы бессмысленно рассматривать как продолжение какой-то од­ной линии. Искусство Гурски практически не поддается репродуциро­ванию, поскольку для художника важен размер окончательного отпе­чатка. Каждая из фотографий Гурски занимает место размером с «Афинскую школу» Рафаэля, а некоторые стремятся к величине «Яв­ления Христа народу». В сущности, работы Гурски ближе к живописи, чем к фотографии. Галерист Гурски Мэтью Маркс в интервью New York Times рассказал, что ставит цены на работы художника исходя из это­го соображения.

Известно, что в конце 1990-х годов главным инструментом Гурски становится не столько фотоаппарат, сколько компьютер. Самые эф­фектные его работы созданы с помощью Photoshop. В знаменитом снимке «99 центов» мы видим длинные ряды дешевых продуктов в ме­гамолле. Пачки уходят в бесконечность. Но в реальном магазине, как говорил художник в своих интервью, существует еще и стена между рядами, убранная с помощью компьютерной графики. В снимках ма­газина Prada ряды полок с туфлями должны быть на разном расстоя­нии от зрителя, но Гурски на компьютере сделал так, чтобы они выгля­дели ровнее.

Андреас Гурски: певец перенаселения. Художник.

Гурски часто меняет цвета, приводя их к общему знаменателю. В одной из последних работ, «Pit Stop», костюмы сотрудников «Фор­мулы-1» специально подкрашены ради цветового однообразия. По­ лучившийся зигзаг из людей похож одновременно на эксперименты итальянских футуристов, в частности Джакомо Баллы, и многофигур­ные композиции Брейгеля.

Старое правило искусствоведа гласит: «Скажи, кого ты цитируешь, и я скажу, кто ты». Соотечественник Гурски Томас Штрут сделал из­вестную серию фотографий людей, которые рассматривают произ­ведения классического искусства в Лувре. Штрут сыграл на контрасте между риторикой классицизма и маньеризма и спокойствием публи­ки, у которой совершенно другие «техники тела» (если воспользо­ваться термином Марселя Мосса). Для Штрута важна пластика со­временного человека. Гурски снимает картину Джексона Поллока «Номер 31» 1950 года в интерьере Музея современного искусства в Нью-Йорке. В кадре — никого. Поллок неожиданно оказывается кол­легой Гурски. Брызги краски складываются в ритмическую последо­вательность, но зрителю важнее их количество и размер полотна.

Андреас Гурски: певец перенаселения. Художник.

Критик Ральф Ругофф в статье для ArtForum точно заметил, что в этой работе Гурски демонстрирует нам «упаковку» картины музеем. Если ставить эту фотографию Гурски рядом с другими его работами, то полотно оказывается близким дешевым товарам за 99 центов. Ко­нечно, не ценой и не распространенностью. Просто она тоже продукт нашей цивилизации и ждет зрителя точно так же, как пачка макарон — покупателя. Зрителю надо работать, чтобы попасть в музей, работать, чтобы воспринять Поллока, и т. д. и т. п.

Андреас Гурски: певец перенаселения. Художник.

Фотографии Гурски пронизаны социальной энергетикой так же, как картины Поллока — энергетикой индивидуальной. У Поллока час­ то происходит и очень много, и практически ничего. Прямо как у Гур­ски. И тот, и другой добиваются слияния зрителя с полотном, невоз­можного ни физически, ни психологически. Миру чистой абстракции и миру чистой социальной геометрии мы останемся чужды. Даже ис­пытывая восхищение перед мастерством художника.

 

Похожие записи

No Comments

Оставьте комментарий

Ваш адрес электронной почты не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.